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第二节 当代散文家
一、 冰心 (1900 —— 1999 年 ) 1、 作家简介： 福建长乐人，原名谢婉莹，曾用笔名冰心、男士、谢冰心等。 冰心有一个幸福的童年，一直担任海军军官的父亲和慈祥仁爱、知书达理的母亲为她创造了良好的生长条件。她从小随父亲住在烟台海边的军营里。大海和军营陶冶了她的性格，给了她最初的生命体验。父母的厚爱、优裕的生活条件、海边的生活体验，使她比一般人更多地感受到了爱与美。长大后，美满的爱情婚姻、幸福的个人命运又进一步强化了这种感受。在 1924 年赴美留学的船上，她认识了社会学博士吴文藻，后结为伉俪。在半个多世纪漫长的生活历程中，他们一直相敬相爱，过着和谐美满的生活。在 20 世纪的中国，他们的情感经历本身就是一首不可多得的、优美的散文诗。冰心以一片真情对人类、对生命、对世间万物奉献着爱心，而这种真情又感化了许多人，使她赢得了更多爱的回报。 在 20 世纪中国社会政治势力、思想观念激烈碰撞，刀光剑影、风起云涌的特殊时代环境中，不管社会是怎样的风雨飘摇、动荡不安，冰心却始终有一片净朗的天空，一个温馨的生存环境。她的心始终没有为生活的阴影所侵蚀，而一直保持着宁静的心态。她说：“我觉得我的童年生活是快乐的，开朗的，首先是健康的。该得的爱，我都得到了，该爱的人，我也都爱了。我的母亲、父亲、祖父、舅舅、老师以及我周围的人都帮助我的思想、感情往正常、健康里成长。二十岁以后的我，不能说是没有经过风吹雨打，但是我比较是没有受过感情上摧残的人，我就能够经受身外的一切，有了健康的感情，使我相信人类的前途是光明的，虽然在螺旋形上升的路上，是峰回路转的，但我们有自己的看法，自己的判断，来克制外来的侵袭。” 冰心在五四文化运动中走上文坛。最早是以创作“问题小说”引起了注意，后又以捕捉刹那间印象的小诗赢得了大批青年读者，而真正使她蜚声文坛的却是散文创作。她在《关于散文》中曾说过：“散文是我所最喜爱的文学形式。”的确，对于感情细腻而委婉的女作家冰心来说，用轻便灵活的散文写自己身边发生的趣事，的确再合适不过了。 1920 年，冰心发表了第一篇散文《笑》， 1923 年，她赴美留学，其间不断把途中和异邦的见闻以及对童年美好生活的回忆写成散文，寄回国内发表，产生了很大影响。《寄小读者》、《往事·二》、《山中杂记》等集子收集的是这一时期的散文。从此，她在文坛上引起了广泛的注意，成为受广大读者喜爱的散文作家。在 70 余年的创作生涯中，冰心共写了 600 多篇散文，出版散文集、散文诗集近凹部，以独特的创作风格和精神意趣在现当代散文发展史上占有重要位置。冰心最重要的散文集有《南归》 ( 北新书局， 1931 年 ) ，《寄小读者》 ( 北新书局， 1926 年 ) ，《往事》 ( 开明书店， 1931 年 ) ，《平绥沿线旅行记》 ( 铁路管理局， 1935 年 ) ， 《关于女人》 ( 天地出版社， 1945 年 ) ，《我们把春天吵醒了》 ( 百花文艺出版社， 1960 年 ) ，《小桔灯》 ( 作家出版社， 1960 年 ) ，《樱花赞》 ( 百花文艺出版社， 1962 年 ) ，《记事珠》 ( 人民文学出版社， 1982 年 ) ，《冰心散文选》 ( 人民文学出版社， 1983 年 ) 等。 冰心的作品曾被译成英、法、德、日等多种语言在国外发行。 著名作家郁达夫在《中国新文学大系散文二集·导言》中，曾给予冰心以很高的评价。他说：“冰心女士散文的倩丽，文字的典雅，思想的纯洁，在中国好算是独一无二的作家了。记得雪莱的咏云雀的诗里，仿佛曾说过云雀是初生的欢喜的化身，是光天化日之下的星辰，是同月光一样来把歌声散溢于宇宙之中的使者，是虹霓的彩滴要自愧不如的妙音的雨师……总而言之，把这一首诗全部拿来，以诗人赞美云雀的清词妙句，一字不易地用在冰心女士的散文批评上，我想是最适当也没有的事情。……我以为读了冰心女士的作品，就能够了解中国一切历史上的才女的心情；意在言外，文必己出，哀而不伤，动中法度，是女士的生平，亦即是女士的文章之极致。”这是对冰心十分恰当的评价。 新中国成立之后，冰心继续她的散文创作，其中许多佳作被选人语文课本，或被选人各种散文选本。如《小桔灯》 (1957)、《像真理一样朴素的湖》(1959)、《樱花赞》(1961)、《一只木屐》(1962)等作品曾经赢得相当多的读者。 在《归来以后》中，冰心说：“如今在这万象更新的新中国的环境中，举目张望，有的是健康活泼的儿童，有的是快乐光明的新事物，有的是光辉灿烂的远景，我的材料和文思，应当是取之不尽，用之不竭的。”很明显， 1951年从日本回国后，她为新的时代、新的生活所感动，所激励，正因为如此，她才用大量笔墨，为新中国唱起真诚的赞歌。她的文字依然是优美而充满诗意的，她的爱仍旧是纯净真挚的，但较之二三十年代的作品，她已没有了那些微的忧愁，情绪色调变得更加明丽净朗。 这一时期，冰心有许多作品是记叙出访的经历和感受。她曾作为和平的使者，访问许多国家，为促进国际文化交流、增强各国友谊尽力。由此，她写出了一些反映出访见闻和各国友谊的散文。其中，表现中日友谊的《一支木屐》，写那萦绕耳畔的木屐声，“就这样，这清空而又坚实的木屐声音，一夜又一夜地从我的乱石嶙峋的思路上踏过；一声一声、一步一步地替我踏出了一条坚实平坦的大道，把我从黑夜送到黎明 !”从木屐平常的声音中听出了不平常。在平凡生动的细节中，营造出耐人寻味的意象。《樱花赞》则是在景物描写中突出对日本人民的友好感情，同时表现对他们斗争精神的钦佩。 2、《小桔灯》 《小桔灯》一直是中学语文教材的保留篇目。这是冰心散文中叙事性较强的作品。《小桔灯》是冰心 1957年1月为《中国少年报》所写的只有1800多字的短文。1960年收入以这个篇名命名的作品集《小桔灯》一书(作家出版社，1960年4月版)，获全国第二届儿童文学创作奖，被选作中学课文。1980年2月，人民文学出版社出版的《散文特写选》，《小桔灯》是冰心唯一人选的篇目。这篇散文是冰心依据她40年代在重庆郊区与一位穷苦人家的“八九岁光景的小姑娘”偶然相识的真实生活经历写成的。作品采用第一人称“我”的叙述口吻，正面上场的只有“我”、小姑娘和“我”的朋友。作品写“春节前的一天”，“我”到重庆郊外去看一位朋友，朋友不在，却遇到一位要打电话请医生的小姑娘。“我”帮助她打了电话。“我”的朋友迟迟未归，“我”等得“无聊”，“忽然想去探望那个小姑娘和她生病的妈妈”，便“买了几个大红桔子，塞在手提袋里”。小姑娘的爸爸是位共产党员，只有她陪着生病的妈妈，日子很清苦。待天黑下来，“我站起来要走，她拉住我，一面极其敏捷地拿过穿着麻线的大针，把那小桔碗四周相对地穿起来，像一个筐似的，用一根小竹棍挑着，又从窗台上拿了一段短短的蜡头，放在里面点起来，递给我说：‘天黑了，路滑，这盏小桔灯照你上山吧!'当夜，我就离开那山村，再也没有听见那小姑娘和她母亲的消息。但是从那时起，每逢春节，我就想起那盏小桔灯”。 作品没有象当时许多写类似题材的作品那样，把政治斗争推到前台。而是淡淡地做为背景交待几句，突出表现的是小姑娘在这种环境中所表现出的乐观、镇定。小姑娘是冰心倾注热情着力表现的主人公。为母求医的情节，展示了小姑娘形象的一个轮廓；随着“我”去探望，从小姑娘待客、接受客赠的桔子、制作小桔灯、送别客人等一系列情节以及有关对话，小姑娘的形象就逐步地、异常生动感人地、有血有肉地凸现在读者面前了。尤其是小姑娘敏捷地用桔皮制作小桔灯并将它送给“我”这一情节，极为感人又寓有深意。在这种悲惨的生活中，她盼望着有好的将来。盼着爸爸回来，妈妈身体好起来。“她用小手在面前画一个园圈，最后按到我的手上：‘我们大家也都好了 !'显然地，这‘大家'也包括我在内。”冰心通过这一情节和小姑娘送别时说的几句话，最后形神兼备地完成了对小主人公形象的塑造。这是一位坚强、自信、乐观、开朗而在生活重压下“早熟”又不失其童真的小姑娘形象。“我”也深深被小姑娘的言行所感动，受到很大的鼓舞：“我提着灵巧的小桔灯，慢慢地在黑暗潮湿的山路上走着。这朦胧的桔红的光，实在照不了多远，但这小姑娘的镇定、勇敢、乐观的精神鼓舞了我，我似乎觉得眼前有无限光明！” 冰心在完成小姑娘形象塑造的同时，也凸现了“我”这样一位有自己的思想、个性，富于正义感、同情心，热情、善良又悟性很高的进步知识分子的形象。对“我的朋友”虽只寥寥几笔，却充分表达了他“是个虚伪的人物”。 《小桔灯》似乎只是冰心“随手写来”的一篇述事抒怀之作，没有惊天动地的故事，也没有什么曲折离奇的情节，却寄深沉于浅淡，寄精奇于平朴，细针密线，脉络清楚，结构谨严，层次分明，语言优美而又意味深长。这篇情真意切、寄寓高远的散文杰作，畅达明朗而又含蓄蕴藉，很好地体现了冰心散文清新、质朴、深沉的艺术风格。 3、《再寄小读者》 如果说《小桔灯》“是冰心在找到光明之后用明朗的心情回写过去对光明的寻求”的一篇杰作，那么，她的《再寄小读者》则是“用明朗的心情”对“光明”的新中国的赞颂。《再寄小读者》写于 1958至1959年，共有14篇，发表在《人民日报》上，此时冰心的创作心情可以从她的《通讯一》(1958年3月11日北京)窥见一斑。她在文中写道：“小朋友，从我第一次开始给你们写通讯算起。不止10年，乃是30年了。这30多年之中，我们亲爱的祖国，经过了多大的变迁!这变迁是天翻地覆的，从地狱翻上了天堂，而且一步一步地更加光明灿烂。我们都是幸福的！我总算赶上了这个时代，而最幸福的还是你们，有多少美好的日子等待你们来过，更有多少伟大的事业等着你们去作呵！”冰心解放后的一部分散文就是这样从儿童是祖国的未来这一高度出发，热情赞扬孩子们的新思想、新风貌，引导儿童勤学好问，互相友爱，不自私，肯助人，爱祖国，爱人民，爱集体，遵守公共道德，将重点落实在培养新一代德、智、体、美全面发展上。在以国外见闻为主的通讯中，他着重描绘的是异域的民俗民情，名胜美景；但也揭示或触及了有关国家、地区的阶级压迫、殖民统治及种族歧视等不平等现实。如《通讯四》(1958年4月4日意大利，巴利城)、《通讯五》(1958年4月6日意大利，罗马)、《通讯六》(1958年4月12日夜意大利，威尼斯)等，就是向小读者描绘意大利自然风光与风土人情的优秀之作。《通讯十三》(1959年10月14日，北京)是作者结束了访欧旅程回到北京后写给孩子们的一段海外追忆——一位资本主义国家好心医生对她讲的话。那位医生说：“今天下午，我看了一个肺病已到三期的码头工人，他双颊通红，咳嗽得直不起腰来，他恳求我给他一点止痛的药，免得监工的人听见他咳嗽就要停止他的工作。我对他说：‘吃药是没有用处的，你必须长期休养!'他睁大了眼睛，仿佛听到神话似的，但立刻又苦笑着说：‘休养?我怎么能休养呢?我有6个孩子啊，大夫!我要求工作还来不及呢。'他扶着桌子站起来，垂着头说：‘为着孩子们……我也愿意苦干到死。'我看到他低着头伛偻地走去的背景，感到我的心头上一块千斤重的铁饼!我几乎恨我自己的职业，我 给他们看了病，却不能给他们从根本上治病……这个社会，怎么好 ?而在你们新中国里，儿童们多幸福啊！没有失业的父亲和母亲，生病有人管，一切的一切都有人管，可是什么时候我们的孩子才能享受到那样的幸福呢?”'对这位外国工人的不幸，冰心寄予的不仅仅是同情，而是于对比中歌颂了劳动人民当家作主的新中国，歌颂了年轻的社会主义制度。正因为有共产党领导的社会主义新中国，“孩子才能享受到那样的幸福”。 《再寄小读者》与《寄小读者》都是开笔于作者即将离国远行之际，前者是访欧，后者是访美，都是远离祖国，作者在通讯中都表达了对祖国的思念之情。但在《再寄小读者》中所表达的思念与30多年前那种缠绵伤感的思念截然不同，这是一种充满自豪感的思念。思念引来的不是离愁，而是“兴奋”。虽然写这些通讯时，冰心才离开祖国不久，但从她的字里行间充满了解国内情况的迫切渴望。《寄小读者》对“母爱”的讴歌，在《再寄小读者》自然地转换为对祖国母亲的礼赞。她虽然身在异邦，心里却无时无刻不在思念与关心着祖国，这种“一一欲抽”的爱国情愫，在《通讯六》中有生动的反映。在这篇记述作者雨中游访意大利闻名全世界的水上名城威尼斯的通讯里，写到威尼斯的水路纵横，作者便忆起中国的苏州；写到威尼斯的贸易，作者又联想到商人马可·波罗的中国之游，自豪地谈及“中国文物之盛”，谈及卢沟桥的浑名字——马可·波罗桥；从威尼斯是意大利东海岸对东方贸易的大港，作者又联想到中意两国的经济文化交流现状。早年冰心在《寄小读者》中抒发自己在海外对故乡与祖国的热爱时，虽然也有很强的民族自豪感，但更多地表现为一种对祖国母亲般的深情的依恋。而在这篇通讯中，冰心已再也不是一个孤单的海外游子，而是作为中国人民的作者出访异邦。她既是祖国的女儿，又代表着新生的中国，这种身份角色的转变，使得冰心对祖国的情感也从依恋转化为一种主人翁的自豪感。如果说冰心在写作《寄小读者》时是“最自由、最不思索”，就像冰心自己认为的那样，越写到后来，读者对象越模糊，只顾自己抒情；那么，《再寄小读者》则是她“比较有意识的写了”，是自觉地为儿童而创作，这不仅体现在上述内容主题方面的明确的导向性，而且在表现艺术上有意识地增强了读者意识。此时的冰心在年龄上与小读者的距离和当年不可同日而语，但她以她的平等真诚，依旧是孩子们的朋友——一个见多识广的老朋友。冰心的叙事式仿佛是面对着一群好奇的小朋友，语气极为温和亲切，语言极为优美凝炼，这与《寄小读者》的语言风格是一脉相承的。 创作于1978年5月至1980年1月的《三寄小读者》，是冰心晚年的代表作。这10篇通讯写于“文革”结束后，我国人民开始实现四个现代化的新长征之际，冰心以极大的热情引导孩子们从小培养起爱祖国、爱人民、爱劳动、爱科学、爱护公共财物的“五爱”品德与做“有理想、有道德、有文化、有纪律”的“四有”新人。像“祖国的一切希望都寄托在你们身上!你们的责任是多么重大啊!”这样语重心长的话语在通讯中多处可见。《三寄小读者》的语言虽更直白、明晰，一扫往昔语言的轻愁淡怨的色调，但仍不乏冰心体的清丽、典雅。如果说《寄小读者》使冰心开了我国现代儿童散文创作之先河，确立了她在儿童散文史和儿 童文学史上的开拓者、奠基者的地位；那么《再寄小读者》《三寄小读者》则和她晚期的其他儿童散文一起，扩大了她的声誉，巩固了她的地位，更得到了小读者们的“热情的回响”。正如冰心所说的：“自从我 23岁起写《寄小读者》以来，断断续续地写了将近60年。这60年中，我收到了小读者大量的来信，这热情的回响，使我永远觉得年轻。” 晚年的冰心仍旧保持了她对自然的挚爱和对人生的美好感受。但毕竟经过了几十年的风雨路程，冰心对生活的理解更为深沉。 1985年，她写了一篇名为《霞》的散文，表现了对人生况味的深刻体察： 霞，是我的老朋友了 !我童年在海边、在山上，她是 我的最熟悉最美丽的小伙伴，她每早每晚都在光明中和我说“早上好”或“明天见”。但我直到几十年以后，才体会到云彩更多，霞光才愈美丽。从云翳中外露的霞光，才是璀璨多彩的。 生命中不是只有快乐，也不是只有痛苦，快乐和痛苦是相生相成、互相衬托的。 快乐是一抹微云，痛苦是压城的乌云，这不同的云彩，在你生命的天边重叠着，在“夕阳无限好”的时候，就给你造成一个美丽的黄昏。 一个生命会到了“只是近黄昏”的时节，落霞也许会使人留恋，惆怅。但人类的生命是永不止息的。地球不停地绕着太阳自转。东方不亮西方亮，我窗前的晚霞，正向美国东岸的慰冰湖上走去…… 在这里，冰心把“快乐”比作“一抹微云”，把“痛苦”比作“压城的乌云”，说它们“相生相成、互相衬托”，共同构成了生命的“美丽的黄昏”。这就使她的作品不再停留在以往那种纯理想主义的诗美人生的追求上，而直面生活的多种色调，正视人生的痛苦。与悲观主义者不同的是，在冰心的世界中，痛苦亦成为人生的一种景象，成为美丽人生的不可缺少的组成部分。这种体验意味着冰心正不断走向深邃。 冰心散文以文字的典雅、思想的纯洁率真、感情的纤细幽深打动读者。而最属于她个人的、最能显示她艺术个性的还是她唱出的动人的爱的颂歌。她用艺术拥抱人生，她的作品的意蕴正是其人生的意蕴。她从现实人事的种种纠葛烦恼中超越出来，而乐于从总体上品尝人生况味。把自然人生化，使之有了可触摸的实质性的生命；把母爱、童真作为体认人生美好底蕴的一条通道。她含着微笑看人生，相信“爱”能引导人们向善 向美。母爱、童贞、自然，这三者构成了她爱的世界。她赞美母爱，曾深情地说，“这样浓深，这般沉挚，开天辟地的爱情啊!愿天下一切有知，都来颂赞!”她认定，母爱可以引导人类走向新的文明，靠着它，便能建造一个“个个自由、个个平等”的世界；她赞美童贞，描绘儿童稚气娇憨的情态，欣赏他们的智慧聪颖。她觉得，大人的世界充满互相残杀、争权夺利，而儿童的世界是纯真无邪、互爱互怜的，她多么希望人类能再观这美好的童年；同样，冰心倾心自然也表现了一种追寻，希望在自然的清新里，平息人间的恶斗，融化人类的怨嗔。为此，她常常徜徉于大自然，流连忘返，与大海为友，与湖泊作伴。春风、秋云、碎雪、微雨、明月、星晨，无不倾注她美好的情思和善良的祝愿。她对人类的光明前景充满信心。她希望人们真挚地去爱、去共同创造理想的社会，理想的人生。 茅盾在《冰心论》中说： “在所有‘五四'期的作家中，只有冰心女士最属于她自己。”是的，冰心属于她自己，她的独特性恰恰在于她以艺术的形式表现了一种本原性的追问和解 答，她执著探究的是那个概念化、对象化之前的本真的、活生生的世界，她属于历史，也属于今天，更属于不老的散文天地。 二、巴金（ 1904年——）
1、作家简介 著名小说家、散文家、文学翻译家。原名李尧棠，字芾甘，原籍浙江嘉兴，生于四川成都。巴金是其创作第一部长篇小说时开始使用的笔名。笔名还有王文慧、欧阳镜蓉、余一、黄树辉等。 1918年入成都青年会的英文补习学校，1920年考入成都外国语专业学校。在学期间，接受“五四”新文化洗礼，并深受无政府主义思想的影响，这构成了他前期创作的底色。1927年至1928年在法国留学，开始文学创作，1929年《灭亡》的发表并引起轰动，使他正式走上了文学创作道路。此后20年，他创作、翻译了大量深受青年喜爱的作品。1949年以后，历任中国文联常务委员、副主席，中国作协副主席，上海市文联和作协上海分会主席。“文革”中受迫害，1973年自“干校”回上海。现任中国作协主席、全国政协副主席。他的作品经历了几个变化，30年代发表的长篇小说“爱情三部曲”《雾》、《雨》、《电》，“激流三部曲”《家》、《春》、《秋》，以激烈的情感喷发倾吐对不合理社会的痛恨和对理想社会的执着追求。而后对现实有了更深层的认识，开始关注小人物的生存悲剧，发表了《寒夜》、《憩园》等感情更蕴藉、思想更深刻的作品，为后来的批评界更为推崇。50年代开始从小说创作逐渐转向散文创作，跟随政府号召写新题材、新主题，写出了不少遵命文学，丧失本来的艺术个性，但也有像《纳粹杀人工厂――奥斯威辛》这样在当时独具一格的报告文学集。经历“文革”后，思想又有了新的认识，感情更内敛，一部拷问自我和现代中国知识分子灵魂的《随想录》闪烁着一个历经苦难的世纪老人的智慧和人格的光芒，该作1989年获全国优秀散文（集）、杂文（集）荣誉奖。一生坚持人道主义的追求，常年卧病在床却笔耕不辍，近年仍继续他的“随想系列”的创作。享有广泛的国际声誉。1982年获意大利“但丁国际奖”.1983 年获法国“荣誉军团勋章”.1990 年获苏联“人民友谊勋章”，日本“福冈亚洲文化奖特别奖”。 巴金是以创作小说开始走向中国文坛的。他的《家》、《春》、《秋》、《火》、《寒夜》等小说在中国现代文学史上都占有突出的地位。他追求生活真实与艺术真实的一致性，把写作和现实生活融在一起，使作品成为追求光明的呼声。他在作品中倾注火一般热烈的激情，而这种激情又真实反映了他对现实生活中黑暗势力的不满和反抗，因此极其感染力，吸引过无数不满现实又找不到出路的青年人，他的作品因此被看作是充满青春气息的“热血文学”。 巴金的散文创作，同样表现了这种思索和激情。无论是传记性回忆性的散文，还是旅行游记，或者是散文诗，他都以自然、平易、流畅的语言，真诚强烈的感情来写，毫无保留地把一颗赤诚的心袒露在读者面前。他说，“我真愿意使自己做一根火柴，燃烧得粉身碎骨，来给你们添一点温暖。”他的这些散文作品不仅是作家走过的路程的记录，也是渗透血和泪的感情的结晶，是心灵的乐章，是一首首人生的抒情诗。 2、 散文创作的三个阶段： 巴金自 20年代开始创作散文，至今已有近70个年头，先后出版40多部散文集，他的创作大致可分为三个阶段。第一阶段，即1927年至1949年，这一时期，先后出版散文集《海 行杂记》、《生之忏悔》、《旅途随笔》、《点滴》、《短简》、《控诉》、《梦与醉》、《黑土》、《龙·虎·狗》、《废园外》、《怀念》、《静夜的悲剧》等，总计有百余万字。这些散文内容多样，感情真挚强烈，表现了对自由和光明的向往、对理想社会的憧憬、对年青生命的热切赞美和对黑暗现实的强烈愤懑。它们有的侧重叙事，如《一个女佣》、《一个车夫》、《木匠老陈》等；有的直接诉说内心的感情，如《我的眼泪》、《我的心》、《我的呼号》、《我的梦》等；有的记叙与抒情并重，如《再见吧，我不幸的乡土哟 !》、《海上的日出》等；另有一些具有哲理性的散文，如《死》、《梦》、《醉》、《生》等，还有《云》、《日》、《月》、《星》、《狗》、《龙》等有诗的意象和哲理色彩的作品，品类多样，内容丰富，在整个现代散文史上都是极为突出的。 新中国成立到1966年，是巴金创作的第二阶段。这一时期，他仍然是最热情、最勤奋的作家。他先后出版了《华沙城的节日》、《保卫和平的人们》、《生活在英雄们中间》、《新声 集》、《赞歌集》、《友谊集》、《倾吐不尽的感情》等散文集。在十七年这个特定历史时期，尽管粉饰生活、虚假造作的作品俯拾皆是，但在从新民主主义时期走过来的一批老作家中，这种现象却不多见。在任何情况下，他们仍然坚守着真诚。当然，新生活给人们带来新的感受，健康、明朗、乐观的情感基调成为当时生活的主调，老作家们也不例外。巴金也是用他的笔真诚地不加虚饰地赞颂着新生活。 1952—1953年，巴金两次率团赴抗美援朝前线，写下了一批反映志愿军斗争生活和英雄业绩的作品。其中影响最大的是《生活在英雄们中间》、《我们会见了彭德怀司令员》和《团圆》等作品。 在《生活在英雄们中间》这篇倾注了作者一腔热血的作品中，有这样一段话：“我找不出适当的话来说明我的兴奋，来表达我的感情。生活在英雄们的中间，我忘记了自己的软弱, 我觉得我渐渐变得坚强、充满勇气和信心。”作者抑制不住满腔激情，写出一个个志愿军的动人故事，作品最后，用抒情的语言写道：“这里好像是美丽的花园，开放着满园的红花，这里好像是秋夜的星空，密布着一天的繁星。星星就像英雄们的眼睛：它们照耀在祖国的土地上；它们保护着朝鲜的母亲和孩子，也保护着祖国人民的幸福生活。”作者按捺不住对生活的赞美之情，并用这种情绪感染着读者。因此，作品发表后，产生强烈影响。 另一篇作品《团圆》具有很强的传奇性故事性，后来，被改编成电影，名为《英雄儿女》，轰动一时，并作为经典性影片，至今仍保持着极高的上座率。 当面对新生的祖国和全新的生活，巴金也有直接歌颂现实，在今天看来感情不免有些夸张的作品。如《大欢乐的日子》中，作者写道：“辉煌的灯火映红了半个上海的天空。欢乐的歌声仿佛震摇了晴空的皓月。彩色的焰火像童话中冉冉下降的星星。幸福降落在人间，降落在中国，降落在上海。”但即或是这种作品，作家也完全不是为了“应景”，而是出自真诚，哪怕是不成熟的真诚。 这一时期，巴金还写下了许多反映国外生活的作品。如《华沙城的节日》、《从镰仓带回的照片》、《富士山和樱花》等。 无庸讳言，对新生活全身心的拥抱使巴金和当时的多数作家一样，失去了对现实的距离感和审视的眼光，那种在新民主主义时期一直执着表现着的强烈的批判的锋芒随着新中国的到来而宣告结束。理想主义的光环实实在在地套在被诗化了的生活上。 巴金真诚地相信：新中国的成立，意味着旧事物彻底死亡和新生活的真正开始。在《大欢乐的日子》中，他充满激情地写道：“在经历了那么多的灾祸和苦难以后，中国人民终于得到了这一天!只有今天的大欢乐，只有今天的响遍全国的幸福的歌声，才能够抵偿多少年来被奴役、受践踏的人民的辛酸的眼泪和痛苦的呻吟!”从此，他不再以艺术家特有的敏感去独立思考生活中不断出现的各种问题，而是实实在在地将自己服从于时代大主题。尽管，他对现实的歌颂仍然出于真诚，尽管，他仍是以爱心拥抱着生活，但当以探索人的心灵世界为己任的作家放弃了独立思考的积极姿态，而将头脑交付出去的时候，“真诚”即会因此走样。在后来出版的《随想录》中，巴金回顾自己在批判胡风等文艺界政治斗争中所取的态度时，曾真实描绘了当时的心态：“不管怎样，我只有一条路走了，能推就推，不能推就应付一下，反正我有一个借口：‘天王圣明'。当时我的确还背着个人崇拜的包袱。我想不通，就不多想，我也没有时间苦思冥想。”把自己的思想交于“天王圣明”，盲目地按照时代设定的规迹走，并且由惯性而形成一种惰性，这不仅是巴金的悲哀，更是当时一代知识分子所面临的共同命运。 巴金反思自己的思想之路时说：“五十年代我常说做一个中国作家是我的骄傲。可是想到那些‘斗争'，那些‘运动'，我对自己的表演(即使是不得已而为之吧)，也感到恶心，感 到羞耻。今天翻看三十年前写的那些话，我还是不能原谅自己，也不想要求后人原谅我。” 从 1966年至1976年十年浩劫期间，巴金历经磨难，与他相亲相守的夫人萧珊含恨离开人世，巴金本人从精神到肉体也受到极大摧残。粉粹“四人帮”后，巴金已年逾古稀，且体弱多病。但他却重新握笔，饱含激情，写出他对人生、对社会、对文化发展、对民族心态的全部深入思索。这种思索的成果即是在当代散文史上占有突出地位的《随想录》。 3、痛定思痛的自我忏悔：《随想录》 巴金自1978年底在香港《大公报》开辟《随想录》专栏，从1978年12月1日写下第一篇《谈<望乡>》到1986年8月20日写完最后一篇即第一百五十篇《怀念胡风》(陆续以每三十篇编为一集，共出五集，依次为《随想录》、《探索集》、《真话集》、《病中集》和《无题集》)，其间历时八年。写完这部全长四十二万字的散文巨著，对于年届八旬的巴金来说，不仅意味着工作的艰辛，它还更是一次老人对自己心灵的无情拷问，是一次伴随着内心巨大冲突而逐渐深入的痛定思痛的自我忏悔。 巴金写《随想录》的出发点非常明确，就是要对“文化大革命”作出个人的反省，正如他在后来所写的《随想录》合订本新记中说的：“拿起笔来，尽管我接触各种题目，议论各样事情，我的思想却始终在一个圈子里打转，那就是所谓十年浩劫的‘文革'。……住了十载‘牛棚'，我就有责任揭穿那一场惊心动魄的大骗局，不让子孙后代再遭灾受难。”他在《随想录》中真实地记录了“文革”给他和他的家人及朋友带来的身心摧残(如那几篇非常感人的著名篇章 《怀念萧珊》 、《怀念老舍同志》等 )，揭示出“文革”的恶性威力和影响并未随着它的结束而消失(如《“毒草病”》等)，他以噩梦中与鬼怪搏斗的场景不断向自己加以警醒，或者反复呼吁“建立一个‘文革'博物馆”（《“文革”博物馆》)，来为世人留下这一民族灾难的见证。事实上整整一部《随想录》也正可以看作是巴金用纸和笔建 立的一座个人的“文革”博物馆。 《随想录》的独特与深入之处，是其中对“文革”的反省从一开始就与巴金向内心追问的“忏悔意识”结合在一起，而不是像很多“文革'的受害者那样，简单地把一切责任都推给了“四人帮”，因而认为粉碎“四人帮”就解决了所有问题。巴金的反省包容了对历史和未来的更大的忧虑。这一反省在《随想录》中并不是一下子就完成了的，而是经历了一个逐渐深入的过程。最初是在《一颗桃核的喜剧》中，巴金这样责问自己：“我常常这样想：我们不能单怪林彪，单怪‘四人帮'，我们也得责备自己!我们自己‘吃'那一套封建货色，林彪和‘四人帮'贩卖它们才会生意兴隆。不然，怎么随便一纸‘勒令'就能使人家破人亡呢?”接着，他又说起了令他一生都为之困扰的一件事，这就是他小时候在父亲的衙门里看到犯人挨了打还要向知县老爷谢恩的情景，这个儿时印象最早曾出现在他的第一部小说《灭亡》中，此时它再次浮现出来，成为贯穿《随想录》全书的总体意象。在以下篇章里，巴金不断反省自己的“文革”经历与奴隶意识的联系，他发现在“文革”初期他也曾像奴隶似的心甘情愿地低头认罪，主动改造思想，而在《十年一梦》中，他痛苦地喊出了这样的自谴：“奴隶，过去我总以为自己同这个字眼毫不相干，可是我明明做了十年的奴隶!……我就是‘奴在心者'，而且是死心塌地的精神奴隶。这个发现使我十分难过!我的心在挣扎，我感觉到奴隶哲学像铁链似地紧紧捆住我全身，我不是我自己。” 由这一痛苦的自白使《随想录》中的反省进一步深化下去，巴金以巨大的勇气来重新认识自己所走过的人生道路，于是在《怀念非英兄》中又有了一次这样的自我发现：“只有在反胡风和反右运动中，我写过这类不负责任的表态文章，说是划清界限，难道不就是‘下井投石'?”接下来的《怀念胡风》是他最后的也是最动感情的一篇随想，文中他详细剖析了自己在反胡风运动中为了明哲保身而不惜任意上纲写表态文章时的痛苦心情，此时的忏悔之情给他造成的内心伤痛已经无以排解，而使他感到恶心、耻辱。很显然，巴金在这里所忏悔的，已不仅是奴隶意识。所谓奴隶意识还是以相信自己有罪为前提，把自救的希望寄托于救世主，本质上是一种愚昧的表现。但巴金对他在50年代的一些行为的反思，则是挖掘到一个更深的思想层次上了：即在无约束的权威秩序统治下，他是为了保全自己而被迫牺牲正义和朋友，这就在事实上为无约束的权威秩序作了帮凶，而在这行为的背后，他原是明白是非的，所以他的良心也要为此而受到煎熬，结果就在愈加绝望的生存环境和身心交困的巨大痛苦中，他最终一点点地丧失了清醒的意志，放弃了作为一个现代知识分子的独立思想的自觉和能力，也根本违背了自己曾经奉为生命的自由精神和人文理想；这也正是他何以会在文革中变成精神奴隶的心理基础。 这不禁令人想到巴金在“激流”三部曲》中塑造的“觉新性格”：一种在环境的压力下主动放弃个性和自我意识的不断妥协的性格。这原本是巴金站在“五四”崇尚独立人格和自由精神的立场上加以鞭挞的内容，他曾经是一个以“五四”精神为人生探索起点的现代知识分子，但经过了一场浩劫之后，才发现在自己身上也有着可怕的“觉新性格”，这是令他真正痛心疾首的事情。由此从《随想录》第七篇《“遵命文学”》中对自己在1965年参与批判柯灵的剧本《不夜城》的反省，到最后关于反胡风运动的忏悔，巴金艰难地完成了漫长的由浅及深的自我发现与清算。它的意义应该不仅在于巴金个人的反思，因为他所揭示的自己的心路历程，十分典型地反映出了现代中国知识分子一般所经历过的文化心态。特别是在50 年代以后，整整一代知识分子悲剧的成因中，无疑是包含着他们逐步地在环境压力之下放弃了对权威秩序的批判和对“五四”精神传统的捍卫，这一放弃行为及随之而来的不断妥协、屈服于强势压力，最终在一代人的精神世界里打上了“觉新性格”的可耻的烙印。 当巴金以割裂伤口的勇气揭示出这一切潜隐在个人和民族灾难之下的深在内容时，他其实也完成了对自己和对整个知识分子群体背叛“五四”精神的批判。而《随想录》真正给人以力量和鼓舞的所在，便是它由作为知识分子的忏悔而重新提出了知识分子应该坚守的良知和责任，重新倡导了对“五四”精神的回归。比如巴金起初通过谈论创作自由的问题，反反复复地证明独立思想对于作家的重要性 (如《“遵命文学”》、《“长官意志”》、《文学的作用》、《要不要制订“文艺法”》等篇)，在后来几篇以“探索”为题的随想中，则明确地提出没有“独立思考”、“探索精神”的人跟机器人一样没有真正的生命力，而只有坚持“独立思考”的人才有资格享受自己的人生，通过表明对当时“伤痕文学”的支持态度，他还多次直接提到了作家的社会责任问题，对新一代作家的批判精神给以褒扬。从《随想录》的写作过程中，也可以看出巴金的“五四”现实战斗精神的逐步觉醒，他引用了赵丹的遗言：“对我，已经没什么可怕的了”。(《“没什么可怕的了”》)这种重新被点燃的勇气使他对各种现实社会问题保持着警醒和批判的态度，对存留在当代社会形态中的封建意识则加以毫不留情的揭露，尽管在心理上经过了义无反顾和心有余悸的交替消长，但最终他战胜了几十年不幸遭遇留在 他心头的恐惧，在最后的几 篇 随想，如《官气》、铲文革”博物馆》、《二十年前》、《老化》、《怀念胡风》中，火山爆发式的社会激情又重新从他的笔端喷射出来，老人真正敞开了心胸，义无反顾，大声疾呼，以尖锐的社会性抨击完成了“五四”人格的再塑造。可以说，这部“遗嘱”一般沉重深刻的“忏悔录”，为当代中国知识分子找回了久已失落的社会良知，也以个人流血的灵魂诉说确立了知识分子的当代精神传统，这就是自觉继承“五四”新文化传统，自觉地成为现实社会的清醒的批判者，用现代文化来战胜社会上各种丑恶、落后和黑暗的事物。 三、吴伯箫（1906——1982） 1、作家简介 吴伯箫的散文创作始于 20年代中期。早期的小品散文偏重于抒情，文辞优美。在新民主主义时期，吴伯箫最有代表性的散文集是《羽书》。该集出版于1936年，收入作者1931至1936年间的作品，作者取名《羽书》，意在使文章像鸡毛信一样，“去告诉每个真正的中国人，醒起来，……把异族侵略的敌人一宿中间从中原版图上肃清。”《羽书》与何其芳的《画梦录》、李广田的《银狐集》等作品，在30年代抒情散文创作中，占有不容忽视的位置，并以各自不同的风格为散文园地增添色彩。司马长风在他的《中国新文学史》中评价说：“仅有吴伯箫这个山东籍的作家，才把北方悲歌慷慨，快马轻刀的豪情淋漓尽致的吐放出来。”30年代的吴伯箫确实有这样一种豪放激越的气魄。在文体运用上，他也做了认真的探索。在《吴伯萧散文选·无花果(作者代跋)》中，谈到自己30年代的创作时，吴伯箫说：“曾妄想创一种文体：小说的生活题材，诗的语言感情，散文的篇幅结构。内容是主要的，故事，人物，山水，原野以至鸟兽虫鱼。感情粗犷、豪放也好，婉约、冲淡也好，总要有回甘余韵。体裁归散文，但希望不是散文诗。”在《羽书》中，他努力尝试这种风格，并有不少成功的作品。抗日战争的爆发，给吴伯箫的生活和创作带来重大影响，他转而致力于纪实性散文的创作，以质朴的文笔记述抗日军民在反侵略斗争中的动人事迹和精神风貌。表现了深沉的爱国主义情怀。从此他的散文创作风格转向朴浊、浑厚、平实，与早期充满抒情意味的作品形成鲜明对照。 解放后，吴伯箫的创作题材发生了很大变化。60年代创作的散文集《北极星》，创作题材集中在对延安生活的回忆上。在《无花果——我和散文》一文中，他说：“离开延安十五年回头再写延安，仿佛开始摸索到在文艺领域里散文这条并不平坦宽广的途径。”收入这本散文集的《记一辆纺车》、《歌声》、《窑洞风景》等作品60年代曾产生很大影响。这些作品，既保持了早期作品中情思悠长的特点，又有后来作品的深沉和质朴。长期投身于民族解放事业的经历使作者的思想得到升华。在明朗朴实的文字中，蕴含着一种内在情感。在这些作品中，作者把笔伸向那些与当时的斗争生活紧紧连在一起的客观事物，如纺车、菜园、歌声、窑洞等。他在延安生活达8年之久，亲身参加过大生产运动，这些事物唤起他对当时生活的亲切回忆，也给了他创作的激情。正如他在《记一辆纺车》中所写到的，“想起它，就像想起旅途的侣伴，战场的战友，心里充满了深深的怀念。”他以单纯明朗的基调，高扬的情绪和朴实的语言为已经过去的革命时代唱着真诚的赞歌。 较之那些充满虚饰、浮华的颂歌体散文，吴伯箫的作品则显得实在得多。他从亲身经历的一些生活小事着手，进行细致的记述和描写，从中展现一种精神。在他的作品中，很少见到大段纯抒情的文字，激情总是在那些具体生动的叙述中流淌出来。《记一辆纺车》就是其中的佳作。 2、《记一辆纺车》 这篇作品作为当代散文史上的名篇，被选人各种版本的作品选和各种教材，成为传统保留篇目。作品以纺车为起点，追忆抗日战争时期在延安的岁月，抒发出豪迈的乐观主义情怀。 作品一开始，作者交待纺车的广泛使用和指战员们与它结下的深厚感情，以此写出在抗战最艰苦的时候，延安受到国民党的封锁，抗日军民发起“自力更生、丰衣足食”的大生产运动。纺车，是这段生活的见证。 接着，作者以浓厚的兴味追忆纺车的使用，学习纺线的困难，学会纺线的喜悦，和以自己的劳动打破敌人封锁的自豪感。更写出这种生活中蕴含的诗意： 在纺线的时候，眼看着匀净的毛线或者棉纱从拇指和食指中间的毛卷里或者棉条里抽出来，又细又长，连绵不断，简直会有一种艺术创作的快感。摇动的车轮，旋转的锭子，争着发出嗡嗡、嘤嘤的声音，像演奏弦乐，像轻轻地唱歌。那有节奏的乐音和歌声是和谐的，优美的。线上在锭子上，线穗子就跟着一层层加大，直到沉甸甸的，像成熟了的肥桃，从锭子上取下穗子，也像从果树上摘下果子，劳动后收获的愉快，那是任何物质享受都不能比拟的。 作品描写细致生动，感情含而不露。然而，由于它敲击着时代的鼓点，给读者展示了一个健康向上的精神境界，因此，给人以美感。 再如 《菜园小记》 中写道： 我们种的那块菜地里，韭菜以外，有葱、蒜、有白菜、萝，卜，还有黄瓜、茄子、辣椒、西红柿，等等。……除了冰雪严寒的冬天，一年里春夏秋三季，菜园里总是经常有几种蔬菜在竞肥争绿的。特别是夏末秋初，你看吧：青的萝卜，紫的茄子，红的辣椒，又红又黄的西红柿，真是五彩斑斓，耀眼争光。 他怀着欣喜和愉悦，描写这些劳动的产物，它们是大自然的赐予，更是延安人用劳动换来的硕果，在作者笔下，它们不仅色彩丰富，“青的”、“紫的”、“红的'，、“又红又黄的”，—派斑斓景象，而且，在“竞肥争绿”中，显示出勃勃生机。作者没有升华、拔高他的立意，但当这些普通的事物成为作者的审美客体，当他以无限欣赏的眼光看着它们，更重要的是，进而揭示在创造的过程中，那种美的感受，就使其有了很强的艺术感染力。 这正是吴伯箫的成功之处。在平易自然的叙述中，传达其艺术主旨，给人以启迪。这就使他的作品与那些在自然景物的描绘和生活场景的展示中，生硬地加上一个革命观念的作品明显区别开来。 吴伯箫作品的语言也很有功力，他不刻意追求华丽，但在质朴中，却见出洗练与醇重。 四、丰子恺 (1898—1975)
1、 作家简介： 原名丰慈玉、丰润、丰仁。浙江崇德人。 散文家、画家、翻译家。著有散文集《缘缘堂随笔》、《车厢社会》，画集《子恺漫画全集》，译有《源氏物语》、《猎人笔记》等。 出生于书香门第， 1914年考入浙江省第一师范学校，遇到了影响一生的老师李叔同。毕业后，担任一年半的美术教员。后自费赴日本留学，研习绘画与音乐。由于经济拮据，1921年底提前回国。回国后先后在上海专科范学校、吴淞中国公学中学部、浙江上虞春晖中学任教。1924年，参与友人在上海创办的“立达学园”工作。1925年开始散文创作。1926年，曾一度担任开明书店编辑，成为《中学生》杂志的特约撰稿人。1927年出版画集《子恺漫画》，形成了充满人情味的独特漫画风格。1931年他的第一本随笔集《缘缘堂随笔》(开明书店1931年初版)出版。1933年，回家乡石门镇缘缘堂定居。抗战期间，先后在桂林师院、浙江大学和国立艺术专科学校任教，抗战结束后重回故乡。陆续出版了《随笔二十篇》、《车厢社会》、《缘缘堂再笔》、《率真集》等。50年代以后主要担任过上海市美术家协会主席、上海国画院院长等，仍坚持风格独特的漫画和随笔创作。“文革”中受到残酷迫害，以致去世，但在身处逆境中仍秘密写作，即1971—1973年写成的《缘缘堂续笔》。他具有独特的艺术气质，作品崇尚自然、温和含蓄、暗藏机锋。描绘儿童的世界，表现真情真性；执着于宗教关怀，流露超脱淡泊的情怀。不求功利、讲究人生平淡趣味，使他在那个疯狂喧嚣的时代仍能坚持自己的人生追求，记录下内心真实的声音。 丰子恺是位多才多艺的艺术家。他因《子恺漫画》而闻名于世，但他的才情绝不仅表现于绘画。郁达夫在《中国新文学大系·散文二集·导言》中谈到丰子恺的散文时说：“人家只晓得他的漫画入神，殊不知他的散文，清幽玄妙灵达处反远出他的画笔之上。”除此之外，他在音乐、书法上也颇有造诣。他的称著于世还由于他师从弘一法师(李叔同)学习音乐和绘 画，后又从李叔同皈依佛门。这样一段带有传奇色彩的经历带给他的不仅仅是一种特殊的生活，更是一种走向宗教境界的机缘。人们评价他的作品时，总离不开“清幽”、“玄妙”这样的词汇，不能不说是对他与佛门联系的一种认可。 丰子恺的作品结集出版的有《缘缘堂随笔》(1930)、《子恺小品集》(1933)、《我们的读书生活》(1947)、《缘缘堂再笔》(1987)等。 2、 散文风格： 丰子恺的散文自成格调，他以自己的艺术视角观照和品评人生世态，以独特的艺术风格丰富和发展了随笔体散文的艺术表现力，以个人的笔情墨趣为现代散文增添了一份情趣美。 丰子恺说：“在得到一个主题之后，宜于用文字表达的就写成随笔，宜于用形象表达的就作漫画。”可见，他的散文随笔与漫画是同步发展的。在《我的漫画》一文中，他曾把自己的漫画创作分为四个时期：“第一是描写古诗句的时代；第二是描写儿童相的时代；第三是描写社会相的时代；第四是描写自然相的时代。但又交互错综，不能判然划界，只是我的漫画中含有这四种相的表现而已。”我们不妨、也拿这四阶段来看他的散文随笔。在这几种内容中，最令读者难以忘怀的是那些表现童趣并将孩童的天真无邪与大人混浊的世界形成鲜明对照的作品及表现人性深度的作品。 他在 《给我的孩子们》 中，对于儿童世界的纯真表现了无限向往之情。“我在世间，永没有逢到象你们样出肺肝相示的人。世间的人群结合，永没有象你们样彻底地真实而纯洁。” 丰子恺散文在观照生活的角度、取材的倾向和表达方式等诸方面的统一上，显现了相对稳定的艺术个性。丰子恺早年曾信奉佛教哲学，从佛教哲理角度探究人生底蕴，这使他从佛理玄思中获得对苦难现实的一种精神超越，尽管后来他的人生态度发生了一些变化，作品也逐渐人世，但他选材的着眼点仍是独特的，他总是超越实利或成见的束缚，善于从琐屑平凡人生日常生活中发现艺术题材。他的大多数作品都取材于人们习以为常的生活琐事，人情世态。往往小中见大，平中见奇，留有余味。日常生活在他的笔下色彩纷呈，蕴含着丰富的人生情趣。这种超功利的态度，使他在生活中探寻出不同寻常的意味。这些生活中的琐细轻微之事尽管不象重大题材那样容易引起关注，但由于它是不同时代同样会经历的人生境遇的描摹，就比较容易与阅读者的视野融合，因此，也更有一种跨越时间间距、引起不同时代读者共鸣的艺术生命力。 丰子恺散文大多采用随笔体。随笔是一种随意抒写、灵活自由的散文体裁，它可以即兴执笔，随意挥洒，自然天成，浑然一体。丰子恺是中国现代文学中随笔的一位成功的实践者， 他发挥随笔自由活泼、闲谈絮语的特长，让“身边的琐事，日常的见闻，断片的思想，无端的感兴，率然地、杂然地流露着”。他吸收中国画富于笔情墨趣的笔法，也吸收欧美散文随笔的长处，行文满蕴情趣，时露机智幽默，活泼洒脱、亲切有趣。如赵景深所说“他只是平易的写去，自然就有一种美，文字的干净流利和漂亮，怕只有朱自清可以和他媲美。” 日本的吉川幸郎曾将《缘缘堂随笔》译为日文，在“译者的话”中写道： “丰子恺，是现代中国最象艺术家的艺术家，这并不是因为他多才多艺，会弹钢琴，作漫画，写随笔的缘故，我所喜欢的，乃是他的像艺术家的真率，对于万物的丰富的爱，和他的气品，气骨，如果在现代要想找寻陶渊明、王维那样的人物，那么，就是他了罢。” 赵景深在《文人印象》一书《丰子恺》一篇中写道：“子恺的小品里既是包含着人间隔膜和儿童天真的对照，又常有佛教的观念，似乎，他的小品文都是抽象的，枯燥的哲理了。然而不然，我想这也许就是他的小品的长处。……他只是平易的写出，自然就是一种美，文字的干净流利和漂亮，怕只有朱自清可以和他媲美。” 五、孙犁 (1913一2002)
1、 作家简介： 河北安平人，小说家、散文家。著有短篇小说集《芦花荡》、《白洋淀纪事》，诗集《白洋淀之曲》等。已出版的散文集有《农村速写》 (1954)、《津门小集》(1962)、《晚华集》(1979)、《秀露集》(1981)、《澹定集》(1981)，另有小说、散文、文艺理论合集《尺泽集》等。 孙犁是读者熟知的小说家，他那些浸滋着荷花幽香的小说曾使读者沉醉于清新隽永的意境中，他孜孜追求创作的诗意，往往选择最能表现人物心灵光点的生活片断铺展开来，着意渲染，他不在意于小说情节的紧张曲折，不按中国传统小说的方式结构作品，而是用散文的笔法，从生活的大书中取出几页，在这几页上凝聚生活中最动人的部分。可以说，诗的蕴含、散文的笔调是孙犁小说创作独特的艺术追求，孙犁的许多小说都是可以当作散文来读的。 在写小说的同时，孙犁也写散文。从小说家到散文家的孙犁，进一步实现了审美境界的超越，在散文天地里，他精神进一步获得自由，美学追求也便进入更高的境界。在谈到自己的散文创作时，他说：“有所见于山头，遂构思于涧底；笔录于行军休息之时，成稿于路旁大石之上：文思伴泉水而淙淙，主题似高岩而挺立。” 孙犁40年代的散文篇幅不多，但已经显现出个性特点。这些作品大都属以写事写人为主的记叙性作品，但又笔调清新，有意做一些场景描绘和情感渲染，诗情画意包蕴其间。如 《投宿》、《白洋淀边一次小斗争》、 《相片》、《天灯》、 《织席记》、《采莆台的苇》等作品；无论写人写事，都包蕴着浓郁的感情。如《采莆台的苇》，描绘出一幅风景画，但苇又绝不仅仅是风景，“它充满火药的气息，和无数英雄的血液的记忆”。“每一片苇塘，都有英雄的传说。敌人的炮火，曾经摧残它们，它们无数次被火烧光，人民的血液保持了它们的清白。作者把人民用生命、用爱、用智慧抗击敌寇、保护八路军的英勇行为和自然景的描写交汇在一起，使之成为不可分割的整体。自然景物甲为有人的高洁品质而更生光彩，人的伟力也在与卧然的映衬中更为突出。 孙犁50年代创作的散文大多收在《农村速写》和《津门小集》里，尤其是收在《津门小集》中的两组被称为“城市速写”和“农村速写”的散文，集中代表了这一时期孙犁的创作特点。孙犁当时曾下厂下乡，实地采访，记叙了建国初期中国社会的总体风貌，又通过一些具体的描述，画出一幅幅风俗画，使人感到生活的变化来自每一个角落。其中《慰问》、《保育》、《厂景》、《杨国元》、《访旧》、《婚俗》、《家庭》等篇章大都在生活实录的基础上，表现新生活带来的新的道德伦理关系，表现人与人之间的亲切真诚的社会关系。在写法上，也透露着小说中所表现的那股浓郁的诗意。但就创作数量而言，这一时期，孙犁散文为数不算很多，而且，由于其小说所处的突出地位，他的散文并未引起充分的注意。后来，他因病搁笔近十年，其间，也偶有作品问世，如《黄鹂》、《石子》等。“文革”中，他和许多作家一样，曾受到迫害，并在家乡生活了一段时间。 新时期以来，孙犁把主要创作精力放在了写散文上，这对于他，自然是驾轻就熟。而且，通过人生沧桑，他对生活有更深沉的理解。他说：“等到晚年，艰辛历尽，风尘压身，回头一望，则常常对自己有云散雾消，花残月落之感。”“我现在经常写一些散文、杂文。我认为这是一种老年人的文体，不要过多情思，靠理智就可写成。”他陆续出版了《晚华集》、《无为集》等十多个集子，其中大多是以叙事记人为主的“实录体”散文。其中，《新年悬旧照》、《书的梦》、《画的梦》等以记事为主的散文，是前期散文的发展和继续。但文字更趋老到简练，情感更加深沉，内含也更加丰富。如《书的梦》，写自己从童年到学生时代一直到工作的时候，对书的感情和买书存书的经历。但从作品中透露出来的是远比这条线索更多的东西。从这种经历中，可以清晰地看到时代变化在个人身上的投影及作者坎坷的生活遭遇。《新年悬旧照》一篇，由旧照念起亡妻对自己的种种关心体贴：“妻亡故已有十年，今观此照, 还隐约可以看见她的针线，她在深夜小油灯下，为我缝制冬装的辛劳情景。”剪不断的情丝在平实的叙说中缓缓流出，渗入读者心田。 2、《亡人逸事》 《亡人逸事》、《清明随笔》、《〈方纪散文集〉序》等篇，以写人为主，更多使用了白描手法。 一篇《亡人逸事》，短短两千多字，没有寸肠欲断的感情喷涌，没有如泣如诉的哀婉，但平平淡淡的叙述中，分明可以感到欲哭无泪的沉甸甸的悲哀，也可体味到作者对人生况味的。咀嚼日趋老到，这或许正是孙犁认为散文是一种“老年人的文体”的内在原因。 作品写道： 我们结婚四十年，我有许多事情，对不起她，可以说她没有一件事情是对不起我的。在夫妻的情分上，我做得很差。正因为如此，她对我们之间的恩爱，记忆很深。我在北平当小职员时，曾经买过两丈花布，直接寄至她家。临终之前，她还向我提起这一件小事，问道： “你那时为什么把布寄到我娘家去啊?'' 我说： “为的是叫你做衣服方便呀 !” 她闭上眼睛，久病的脸上，展现了一丝幸福的笑容。 通过一件小事，把夫妻间那份绵长的情意生动地表现出来。若没有老到的笔力和白描的功夫，很难做到这一点。孙犁的散文采用的是内化诗情的方式。表面看来，作品往往是对往事的随想漫忆，实际上借助于回忆，把自己的爱与恨、痛苦与欢乐、希冀与失落……化为一种凝重的感情，淡淡流出，其中渗透自己对现实人生的审美判断。“文革”中痛苦的经历并没有使孙犁陷入极端的悲剧性情绪，而促使他更殷切地寻觅流逝的理想、道德、人性、人情，在对失落了的美的事物的眷念和怀恋中，表现深层的心理意旨。而这种思想的传达和抒情的笔调又往往是宁静冲淡的。以徐缓温情的语调，看似宁静的心绪，描绘牵动五脏六腑的事情，使感情的湍流化为平淡，而在这平淡中，分明有一份凝重的感情，一种拨动心灵之声的力量。 在艺术上，孙犁坚持自己一贯的美学追求，表现生活中“真善美的极致”。他明白地向读者宣示，“看到真善美的极致，我写了一些作品，看到邪恶的极致，我不愿意写。”他写自 己的经历，写个人的所见、所闻、所感、所想，明显带着“自叙传”，色彩。在这些作品中，他继续对美的事物追求、赞美，即使写血与泪的人生，也不直接控诉，而是通过对美的事物的正面描述，通过美好事物的消失和被损害，表现自己的感情内蕴。 3、《黄鹂》 这是一篇借物抒情、寓情于物的哲理性散文。作者以他对黄鹂的情感作为构架全文的主要线索，凝炼而含蓄地表达出黄鹂对他不同时期的影响以及由此生发的对人生世事的感悟。 在抗日战争时期，“黄鹂的尖利的富有召唤性和启发性的啼叫”成为作者在艰难时代中斗争的动力，它的美丽的羽毛和“迅若流星”的飞翔的形象慰抚着他的苦难而紧张的心情，给他以希望和生命的活力。 链接：郭志刚 《孙犁散文的语言艺术》
六、吴晗： 909年生，浙江义乌人。从小就对历史产生了兴趣。1931年考入清华大学史学系。曾任云南大学、西南联大教授。1942年作为一名民主战士，开始写作杂文，投枪般地刺向国民党反动派。1949年北平解放，吴晗被任命为清华大学历史系主任，同年11月当选为北京市副市长。1957年，加人中国共产党，成为一名无产阶级革命战士。1959年创作了新编历史京剧《海瑞罢官》，目的在于提倡学习海瑞明辨是非、执法严明、不畏强权、刚直不阿的精神，但不幸的是，吴晗竟因此而蒙受千古奇冤，最后饮恨身亡。吴晗一生勤奋写作，创作了不少杂文作品。解放初到60年代以前的杂文女多是歌颂性杂文，有些作品不免带有一些“左”的痕迹。真正能代表吴晗当代杂文创作最高成就的作品，还是他60年代初的一系列 杂文，特别是发表在《三家村札记》中的 21篇杂文。 吴晗是一位专攻明史的著名历史学家，史学功底十分深厚。谈古道今，论史鉴戒，是作家杂文写作的明确的意图，也是他的杂文内容的一个主要方面。如《赵括与马谡》，通过历史教训，指明教条主义的危害；再如《况钟和周忱》、《海瑞》、《文天祥的骨气》，通过对历史人物功过得失的正确分析和评价，充分肯定历史上的清官，并以此倡导勇于说真话的精神。可以说，丰富的历史知识在吴晗的杂文中俯拾即是，这也构成了他的杂文创作的一个显著特色。除此之外，吴晗也写了不少直接取材于现实生活的杂文作品，针对各种社会问题，提出了自己积极而有益的见解。如杂文《神仙会和百家争鸣》、《多写一点杂文》等即是如此。 吴晗是位学者，他是以严谨治学的态度来对待杂文创作的。“选材要严，开掘要深”是他的杂文所追求的，也是被他的创作实践所证明了的。在当代杂文的园地里，他的杂文正是以一个史学家“博通古今、治学严谨、坚持真理、实事求是”的精神风貌而别具特色的。 相关链接 七 、余秋雨：中国知识分子文化人格的批判关怀
余秋雨(1946一 )，浙江余姚人。是近年来最引人注目的散文家之一，他在高校从事理论研究，著有文艺理论专著《戏剧理论史稿》、《戏剧审美心理学》、《中国戏剧文化史述》、《艺术创造工程》等，同时，创作了多篇有影响的散文作品，出版散文集《文化苦旅》、《文明的碎片》、《秋雨散文》等。 余秋雨的大多数作品都是以记游的方式进行文化思考。他把有着许多古代文化积淀，穿越时空、交汇古今的山水称为“人文山水”。他说，“我心底的山水并不完全是自然山水，而是一种‘人文山水'。……每到一个地方，总有一种沉重的历史气压罩往我的全身，使我无端地感动，无端地喟叹。……我站在古人一定站过的那些方位上，用与先辈差不多的黑眼珠打量着很少会变化的自然景观，静听着与千百年前没有丝毫差异的风声鸟声，心想，在我居留的大城市里有很多贮存古籍的图书馆，讲授古文化的大学，而中国文化的真实步履却落在这山重水复、莽莽苍苍的大地上。大地默默无言，只要来一二个有悟性的文人一站立，它封存久远的文化内涵也就能哗的一声奔泻而出；文人本也萎靡柔弱，只要被这种奔泻所裹卷，倒也能吞吐千年。 余秋雨说自己游览名胜是要在自然中寻找“文化与名胜的对应”，他说：“我实心实意地在游山玩水，又情不自禁地感悟了它们各自的文化蕴涵。故意借山水去做文章，就太亏待这 些山水了。我对自然始终有——种朝拜式的虔诚，不赞成为了某个意念把它们随手搓捏。……我的基本路子是，让自然山水直挺挺地站着，然后把自己贴附上去，于是，我身上的文化感受逗引出它们身上的文化蕴涵。我觉得中国漫长的历史使它的山水都成了修炼久远的精灵，在它们的怀抱中，文化反思变成了一种感性体验。” 为此，他强调游记散文要有“人气”，即作者面对他眼前的景色所给予的人文关怀和个人思考的渗入。他认为，“‘人气'不重的游记，罗列文化知识再多，也很难出色。个人与山 水周旋，实质上也就是现代人与曾到过此地的先辈们周旋，从而产生人格比照。这样，山水便真正热闹起来了，文章也有了生气、变得大气。这是我的向往。” 余秋雨以一篇篇厚重的作品探讨着文化的良知。在《文化苦旅》和《文明的碎片》里，反复述说着一个主题：文明与野蛮的斗争中并不是每次获胜的都是文明，于是敦煌的文物流失了、阳关消失了，……因而文化良知的重要性便显示了出来。在民族文化与人类尊严面前，任何缺少良知的文化都必将是软弱的。重新构建文化良知便显得日益重要和迫切。 他不厌其烦地描述着一代代正直的文人不幸的命运：他们往往因为正直、因为现实关怀而遭至政治的放逐，因为政治的放逐而导致了地域的迁徙，许多文人的苦旅都是因贬谪流放而从政治中心出走：柳宗元从长安贬往永州，一住十年，后因一纸莫名的诏书而欣喜地赶回长安，但复又走向更远的柳州；宋代在岳阳楼上抒发悲怀的范仲淹，也是被贬出帝京的骚人迁客。 中国文人的被放逐在地域上构成了从政治文化中心向社会边缘的退缩，而恰恰是在中国文人被放逐的沉重脚步里，成就了中国的文化，展示了中国的文化。其中最有代表性的是《苏东坡突围》，作者是为苏东坡骄傲，更是为容不下这个“让中国人共享千年的大文豪”的时 代，为中国世俗社会扼杀文化名人的卑劣而悲哀。“东坡何罪 ?独以名太高。”“他太出色、太响亮，能把四周的笔墨比得十分寒伧，能把同代的文人比得有点狼狈，引起一部分人酸溜溜的嫉恨，然后你一拳我一脚地糟践，几乎是不可避免的。”“长途押解，犹如一路示众……贫瘠而愚昧的国土上，绳子捆扎着一个世界级的伟大诗人，一步步行进。苏东坡在示众，整个民族在丢人。” 小人牵着大师，大师牵着历史。小人顺手把绳索重重一抖，于是大师和历史全都成了罪孽的化身。一部中国文化史，有很长时间一直捆押在被告席上，而法官和原告，大多是一群群挤眉弄眼的小人。这一切，使苏东坡经历了一次整体意义上的脱胎换骨，也使他的艺术才情获得了一次蒸馏和升华，他，真正地成熟了。与古往今来许多大家一样，成熟于一场灾难之后，成熟于灭寂后的再生，成熟于穷乡僻壤，成熟于几乎没有人在他身边的时刻。…… 这是一颗流血的心在痛诉，在为一个民族悲哀，古人的人格悲壮的力量感染了余秋雨，而他又把这种感染倾倒出来，去呼唤更多的人。这种悲剧情感从历史中出来，便有了更深的力量。其中，对于中国知识分子由地域的迁徙所带来的精神移位的沉重叹息，包蕴着深厚的历史内容。 余秋雨对中国文人的命运是关注的，这种关注的出发点很显然不是基于对某一文人个人的命运的兴趣，他力图描述中国文人的“文化人格的演进”历程，从中看到中国知识分子的精神走向，以为“当代民族性的人格变动”寻找思路。 在这个思索的过程中，他更对中国文人的性格弱点予以批判。 在《西湖梦》中，讲到林和靖的“梅妻鹤子”时，作者感叹：“凭着梅花、白鹤与诗句，把隐士真正做道地、做漂亮了，他成就了一个无心功利而自娱自耗的天地：在这个天地里，中国文人消除了志向，渐渐又把这种消除当做了志向，终于导致中国文人群体文化人格日趋暗淡：春去秋来，梅凋鹤老，文化成了一种无目的的浪费，封闭式的道德完善导向了总体上的不道德。” 从孤山走下，漫步于苏堤之上，余秋雨不意间遭遇了可歌可泣的南朝歌妓苏小小，这个苏小小，不守贞节只守美，她这颇具哲理感的超逸，竟比得无数正经的鸿儒高士也显出委琐\ 逼仄，虽然他们的社会品格无可指摘，他们生命本体的自然流程却横遭压抑。 文化苦旅又呈现出精神移变的意义。思想精神理当飞翔却始终不免凝重逼仄，除去不多的冲天豪气，中国文人飞扬的心智才情统统变成了压抑和愁苦。 他引《酒公墓》墓文： 一身弱骨，或踟踌于文士雅集，或颤慑于强人恶手，或惊恐于新世间诘，或惶愧于幼者哄笑，栖栖遑遑，了无定夺。释儒道皆无深情，真善美尽数失落，终以浊酒、败墨、残肢、墓碑，编织老境。这何尝不是一代代中国文人的心态?是一代代被放逐之后的文人的精神负载?是精神失落、找不到家园，找不到内心依托，…… 当然，余秋雨在批判中国知识分子的弱点时，也从他们之中看到理想和希望。“唯有在这里，文采华章才从朝报奏折中抽出，重新凝人心灵，并蔚成方圆。它们突然变得清醒，浑然构成张力，生气勃勃，与殿阙对峙，与史官争辩，为普天皇土留下一脉异音。世代文人，由此而增添一成傲气，三分自信。华夏文明，才不至全然黯喑。朝廷万万未曾想到，正是发配南荒的御批，点化了民族的精灵。 尽管余秋雨说自己写出来的作品可能会是一些“无法统一风格、无法划定体裁舶奇怪篇什”，但我们还是能从中清楚地寻到作者的审美追求和艺术格调。或许，“苦涩后的回味，焦 灼后的会心，冥思后的放松，苍老后的年轻”，便是作者追寻的艺术境界。 读余秋雨的散文，感受到强烈的理想主义色彩。余秋雨寻求理想人格，用悲壮的格调抒写自己美的情怀，追求自然的美、精神的美、艺术的美；这种美要唤起爱的感情，解读各种 心灵，必然会感受莫名的痛苦与惊讶，以及欣喜和爱的震颤。余秋雨就是在这震颤、的刹那获得宗教似的感悟，并畅达地释放出灵魂的声音：人类的将来就是要建立一种有关美的宗教。他所欣赏的仍然是充满崇高意味的悲壮美。“中国历史充满了悲剧，但中国人怕看真正的悲剧。最终都有一个大团圆，以博得情绪的安慰，心理的满足。唯有屈原不想大团圆，杜甫不想大团圆，曹雪芹不想大团圆，孔尚任不想大团圆，鲁迅不想大团圆，白先勇不想大团圆。他们保存了废墟，净化了悲剧，于是也就出现了一种真正深沉的文学。”“没有悲剧就没有悲壮，没有悲壮就没有崇高。 对美的追求，对精神圣殿的向往，在他的作品中以理想主义的方式表现着。他追求这种悲剧精神，这种从历史走来的“深沉”，深蕴着一种凝重、严肃的色调。 相关链接： 余秋雨对散文本性的看法 八、贾平凹：“丑石”与西部的月光
贾平凹(1953——)，陕西丹凤人，小说家、散文家。著有长篇小说《浮躁》、《废都》等，散文集《月迹》、《爱的踪迹》、《心迹》、《商州散记》、《商州三录》、《贾平凹散文自选集》等。 贾平凹在新时期文坛上是引人瞩目的。他的文学才华在小说和散文两个领域充分展开。而作为创作基石的是养育他的陕南商州大地。 贾平凹的作品并不象学者文化散文作家那样做更多的理性分析，而是凭着机敏、灵透、细微的艺术感觉，把商州所独有的生活、独有的风土人情、独有的文化内蕴细致地品味出来。 他说, “我是个山地人，在中国的荒凉而瘠贫的西北部一隅，虽然做够了白日梦，即一种时时露出的村相，逼我无限悲凉……我只有在作品中放涎一切、自在而为，艺术的感受是一种生活的趣味，也是人生态度，情操所致，我必须老老实实生活，不是存心去生活中获取素材，也不是弄到将自身艺术化，有阮稽气或贾岛气，只能有意无意地，生活的浸润感染，待提笔时自然而然地写出要写的东西。” 贾平凹从自己立足的陕西商州出发，对生活做了深入的、注重历史、人文内容的描述。他说：“我最愿意回到生我养我的陕南家乡去。那里是我的根据地，虽然常常东征西征，北伐南伐，但我终于没有成为一个流寇主义者。北伐，我莫过于爱去陕北，黄土高原的物土会给我以浑厚，拙朴；南伐，莫过于爱去四川，西南盆地的风情，会给我以精光，灵秀；东征西征，我莫过于爱去黄河两岸，它给我以水面貌视平静、温柔而内藏排山倒海的深沉和力量。” 贾平凹的作品描写那片家乡的土地上的农民生活，表现了他们的过去与现在、他们的悲哀与痛苦，特别是那种自觉或不自觉的精神现象，当然他也准确而生动地体现了那里的风土人情，那里的独特的经济关系，但他的作品的意义并不仅仅止于此，因为他的全部描写所传达的，主要在于那种人与人的深层文化内涵及潜结构中的意识，那种特定历史时期、但又不仅属于特定历史时期的精神意蕴，，那种具体的社会人情内容与道德观念。总之，他不仅探索了那里的农民，而且开始揭示人的秘密与人的世界的秘密。他作品中的人物几乎可以构成一个个生命形态的特定文化系统。 贾平凹的根扎在生养他的家乡，和由此扩展的西部的土地上。他带着欣赏的眼光看那在现代化进程中被抛下很远，但却因此而保留了独特性的方面。 “外面的世界愈是城市兴起，交通发达，工业跃进，市面繁华，旅游一日兴似一日，商州便愈是显得古老，落后，撵不上时代的步伐，但亦正如此，这块地方因此而保持了自己特有的神秘。……那里虽然还没有通上火车，但山之灵光，水之秀气定会使你不知汽车的颠簸，一到那里，你就会失声叫好，真正会感觉到这里的一切似乎是天地自然的有心安排，是如同地下的文物一样而特意要保留下来的胜景。” 对于在这个僻静的小地方生活的人们，贾平凹更是表现了一往情深的眷恋之情： “出奇的是这么个地方，偏僻而不荒落，贫困而不低俗；女人都十分俊俏，衣着显新颖，对话有音韵；男人皆精神，形秀的不懦，体壮的不野；男女相间，不疏又不戏，说，唱，笑，全然是十二分的纯净呢。物产最丰富的是红枣，最肥嫩的是羊肉。于是才使外地人懂得：这地方花朵是太少了，颜色全被女人占去，石头是太少了，坚强全被男人占去，土地是太贫瘠了，内容全被枣儿占去，树木是太枯瘦了，丰满全被羊肉占去。” (《延川城感觉》) 与其说是这样的地方出奇，不如说是作家的想象出奇，情感出奇，面对“偏僻”、“贫困”的土地，贾平凹硬是从中品出了令人陶醉的诗意，真有些“情人眼里出西施”的味道。若没有深沉的渗入骨髓的“爱”垫底，很难有如此情怀。 贾平凹不仅咀嚼商州山水中的韵味，他也进一步从中升腾起来，进入空灵澄美的境界。他的《一棵小桃树》、《月迹》、《天上的星星》、《静》、《月鉴》等作品，朦胧、模糊，象一幅幅写意画。其中作者意蕴的具象表达，是在于对世间万有的生命活力的歌颂。女人、月、水、石，成为他的主要表现对象，女人的情绪和心理在贾平凹的审美里带有无尽的神秘感，给他的生命探寻提供了无边的领地，月、水、石在作者笔下，也个个带上了强烈的主观色彩，它们都与人的世界交织，成为有灵性、有诗意的生命，他从中获得的仍旧是生命感悟，是无所阈限的天地，是一种生命情怀的对象化，作者的才智在这里得到了更充分的展示。 “月”和“石”是贾平凹作品中出现最多的意象。这是因为，在从童年到少年的人生途程中： 慰藉以这颗灵魂安宁的，在其漫长的二十年里，是门前屋后那重重迭迭的山石，和山石之上的圆圆的明月。这是我那时读得有滋有味的两本书，好多人情世态的妙事，都从它们身上读出了启会。山石和明月一直影响着我的生活，在我舞笔弄墨挤在文学这个小道上后，它们又在左右了我的创作。……山石是坚实的，山中的云是空虚的，坚实和空虚的结合，使山更加雄壮；山石是庄重的，山中的水是灵活的，庄重和灵活的结合，使山更加丰富，明月照在山巅，山巅去愚顽而生灵气，明月照在山沟，山沟空白而包涵了内容。这个时候，我便又想起了我的创作，悟出许许多多不可言传的意会。” (《山石、明月和美中的我——文外谈 文之三》 ) 贾平凹从“月”中体会到的是远远超出对象本身的生命的形态和“永恒”的意蕴。 你夜夜出来，夜夜却不尽相同：过几天圆了，过几天亏了；圆的那么丰满，亏的又如此缺陷 !我明白了，月，大千世界，有了得意有了悲哀，你就全然会照了出来的。你照出来了，悲哀的盼着你丰满，双眼欲穿；你丰满了，却使得意的大为遗憾，因为你立即又要缺陷去了。你就是如此千年万年，陪伴了多少人啊，不管是帝王，不管是布衣，还是学士，还是村孺，得意者得意，悲哀者悲哀；先，得意后悲哀，悲哀了而又得意……于是，便在这无穷无尽的变化之中统统消失了，而你却依然如此，得到了永恒! (《对月》) 月亮白光光的，在天空上，我突然觉得，我们有了月亮，那无边无际的天空也是我们的了：那月亮不是我们按在天空上的印章吗 ?(《月迹》) 漠漠的天空有了这月亮，天空这般充实，草坝有了这月的光辉，草坝显得十分丰满。(《月鉴》) 贾平凹从自己立足的本土出发，从自然中体味超越当下的意味，并非偶然兴致所至，他从人类发展的高度，对此有过较深入的思考。他说： “要作为一个好作家，要活儿作得漂亮，就是表达出自己对社会人生的一份态度，这态度不仅是自己的，也表达了更多的人乃至人类的东西。作为人类应该是大臻相通的。我们之所以能看懂古人的作品，替古人流眼泪，之所以看得懂西方的作品，为他们的激动而激动，原因大概如此。……我们应该自觉地认识东方的重整体的感应和西方的实验分析，不是归一和混淆，而是努力独立和丰富，通过我们穿过云层，达到最高的人类相通的境界中去。过去的‘越是民族的越是世界'的言论，问题出在这个‘民族的'是不是通往人类相通的境界去。” 贾平凹努力抓往中国古典艺术本质的意，即意念、意境、意蕴，或心为形所附，形为心所依等主观性特征，及西方现代主义的强调心灵表现、探寻人的潜在精神世界的趋向，形成自己独特的艺术着眼点。在贾平凹散文中，主体意识得以伸张。他散文的原点，往往交织着生命的不可知论，自觉追求一种“悟”、“虚”、“静”的境界。作品中常有“爷爷”、“奶奶”、“老者”一类全知全能的人物，他们喋喋不休地说道着，不知不觉把读者带进作者追求的境界。 贾平凹散文创作最重要的意义还在于他锐意突破固有模式，试图创新的自觉追求。他的创意并非仅仅在某一具体的手法和技巧上，而是在大文化背景上，自觉发现中国古典艺术和 西方现代主义文学之间的相通相似之处，并努力实现中国古典艺术与西方现代主义文学之间的横向媾合。他说，“花力气去在中国古典艺术中找到那些与西方现代派文学相通相似的方法吧。艺术是世界相通的，存异的只是民族气质决定下不同表现罢了。从它们相通相似的地方比较，探索进去，这或许是一条最能表现当今中国人生活和情绪的出路呢。” 九、宗璞：“铁箫人语”
宗璞(1928一)，北京人，小说家、散文家。著有短篇小说集《红豆》，中篇小说《三生石》，长篇小说《南渡记》，散文集《丁香结》、《铁箫人语》等。 宗璞是著名哲学家冯友兰之女，其姑母冯沅君是五四时期与冰心、庐隐、凌叔华等齐名的著名女作家，以《卷施》、《春痕》等短篇小说集引起文坛的关注。宗璞自幼生活于书香之 家，在高等学府和高等学术研究机构中受到学术熏陶，奠定了一生的审美趣味和做文准则。 宗璞一直生活在大学校园里，在相对单纯的环境中受到良好的教育，加之自幼在母亲督促下背诵了不少唐诗，受到中国传统文化的滋养，后又在清华大学外国语文学系读书，吸收了西方文化之精粹，学养丰厚、意韵独特，有浓郁的书卷气和大家风度。1951年大学毕业后，曾在《文艺报》等单位，1960年调<世界文学)编辑部工作，后到中国社会科学院外国文学研究所从事英国文学的专门研究。 宗璞50年代即以小说《红豆》蜚声文坛，新时期以来，创作了《我是谁》、《三生石》、《蜗居》等有力度、耐人寻味的中短篇小说。 宗璞六七十年代的散文主要接受中国传统抒情小品的影响，表现出浓郁的抒情意味与诗化倾向。70年代末创作的《紫藤萝瀑布》，虽然经过时光的打磨，已经有了几分沉重，但诗的语言，诗的节奏，仍然给它镀上一层油彩。“花和人都会遇到各种各样的不幸。但是生命的长河是无止境的。我抚摸了一下那小小的紫色的花舱，那里满装生命的酒酿，它张满了帆，在这闪光的花的河流上航行。它是万花中的一朵，也正是由每一个一朵，组成了万花灿烂的流动的瀑布。” 80年代中期以来，宗璞的创作风格有了较明显的变化。语言趋于平实质朴，更加追求内在意蕴，向深度开掘。《哭小弟》是为她的弟弟，刚刚50岁便被癌症夺去生命的航空技术 专家冯钟越写的一篇悼文。作品不仅是因手足之情哭小弟，也是为一代英年早逝的知识分子唱出的悲歌。“我哭小弟，哭他在剧痛中还拿着那本航空资料‘想再看看'，哭他的‘胃下 垂'、‘肾游走' (一次次误诊，耽误了治疗的时机。——引者注)；我也哭蒋筑英抱病奔波，客殇成都；我也哭罗健夫不肯一个人坐一辆汽车!我还要哭那些没有见诸报章的过早离去的 我的同辈人。他们几经雪欺霜冻，好不容易奋斗着张开几片花瓣，尚未盛开，就骤然凋谢。我哭我们这迟开而早谢的一代人 !”作品在强烈的感情之中包蕴着更多的理性内容，给人留 下很大的思考空间。 对知识分子命运的关注，是宗璞散文的重要特色。随父亲冯友兰在北京大学燕园生活了30多年，使她有机会接触到一批国内知名学者。写了“燕园系列”散文。《我爱燕园》、《燕 园石寻》、《燕园树寻》、《燕园碑寻》、《燕园墓寻》、《燕园桥寻》等，尤其是《霞落燕园》，写了一些著名学者的去世。那参加完批判胡适的大会便中风而死的汤用彤先生，那与夫人同 时自尽的翦伯赞先生，还有著名的哲学家、语言学家、历史学家、化学家、女植物学家……，他们在这里走完了生命的最后途程，也给后人留下了许多值得思索的内容。 宗璞肋年代以来的散文在叙述方式上更加趋于自由简朴，笔调从容，而内蕴更加丰厚。老作家孙犁在为宗璞写的一篇序中谈到小说《鲁鲁》时曾说： “这只小动物，是非常可爱的。作家已届中年，经历了人世沧桑、世态炎凉之后，于摩肩擦踵的茫茫人海之中，寄情于童年时期的这个小伙伴，使我读后，不禁唏嘘。我以为，宗璞写动物，是用鲁迅笔意。纯用白描，一字不苟，情景交融，着意在感情的刻画抒发。”这些话，同样可以用来评价宗璞的散文。 十、张洁：从《拣麦穗》到《无字我心》
张洁(1937一 )，北京人，1960年毕业于中国人民大学。现任北京市作家协会副主席。出版有长篇小说《沉重的翅膀》，小说散文集《爱，是不能忘记的》，散文集《在那绿草地上》、《一个中国女人在欧洲》等。 张洁是以小说著称于文坛的。她的《从森林里来的孩子》、爱，是不能忘记的》等作品是新时期小说最早的收获，张洁本人也因此受到了广泛的注意。 张洁早期散文创作中，往往直接追求呼唤爱与美。她以童年生活为主的“大雁系列”中，憨痴的女孩“大雁”追逐着美好的人与事。其中，《挖荠菜》、《拣麦穗》、《盯梢》等作品以 微带感伤的情调回忆童年。《拣麦穗》中，写农村少女在拣麦穗时，生出的对未来生活的种种幻想，“她拼命地拣呐，拣呐，一个收麦子的季节，能拣上一斗 ?她把这麦子换来的钱积攒起来，等到赶集的时候，扯上花布，买上花线，然后她剪呀，缝呀，绣呀……也不见她穿，也不见她戴。谁也没和谁合计过，谁也没找谁商量过，可是等到出嫁的那一天，她们全会把这些东西，装进新嫁娘的包裹里去。”这是女儿家藏在心底的一个个美丽的梦。但作者对这种心梦的描写带着些许悲凉和苦涩的沉重，因为这美丽梦想的淡淡的破灭，和善良的人们不幸的命运。当姑娘们“把拣麦穗时所伴的幻想，一同包进包裹里去的时候”，“她们会突然感到那些幻想全都变了味儿，觉得多少年来她们拣呀、缝呀、绣呀实在是多么傻啊!她们要嫁的那个男人，和她们在拣麦穗、扯花布、绣花鞋的时候所幻想的那个男人，有着多么大的不同啊!”可是，“谁也不会为她们叹一口气，表示同情。谁也不会关心她们还曾经有过幻想。连她们自己也甚至不会感到过分的悲伤。顶多不过像是丢失了一个美丽的梦。”作者以一种复杂的心情做这种诗意的回顾，而作品中的那个“我”贪吃、贪玩，为了吃糖而要嫁给那个卖灶糖的老汉，这样一个天真、快乐的小姑娘为作品增添了几分轻松，而卖糖老汉无家可归、飘流以至老去的命运又使人感到沉重。作者聚集了人生的多种况味，使童年生活的回忆有了更耐人咀嚼的意味。 张洁的“绿草地系列”多写在国外的见闻，但超出了大量存在的、走马观花地介绍国外山水人事、文化现象或空洞赞颂国际友谊、世界和平的同类文字，将国外纪行写成了心灵之间的呼唤与对话。她认为人与人之间满溢着爱，人世间充满好事 物才是生命与世界最应具有的形式。 张洁的小说有浓厚的自叙传色彩，她的散文更多的是直面自己的人生状态。她柔顺而多情如水，她又抗争而亢奋激烈。她沉浸于爱的回忆，为未来的、活着的生命留住了可能一去不复返的诗意。但也写出情感的失意与孤寂落寞。 看张洁的一系列作品，尤其是她后期的作品，从中可见关于女人的叙事：一个女性的追问自我的过程，一个女性的话语由想象朝向真实的坠落，一个由真实的愤世嫉俗再升腾到超然寡淡的走向宿命和宗教。长篇散文《世界上最疼我的那个人去了》是张洁一次精神打击的宣告。张洁在这篇自传性的纪实作品里用生命之笔严格缜密地过滤全部的痛失，表面看是在忠实地记录一场劫难的前前后后，实际上是对母亲全部爱的感情的再体味，是大爱大恨大悲大痛的终结。走过了这个人生情感极致的大限，之后，就是绚烂之极归于平淡，她进而走向一个平实而深沉的人生反省阶段。 在《世界上最疼我的那个人去了》发表前后，张洁的作品大多已与现实人生拉开了一段距离，而沉浸在回忆里。《母亲的厨房》、《百味》、《太阳的启示》、《这时候你才长大》等，无论往事是幸福是辛酸，张洁都用平实的文字把她的过去推到你面前，宣告了她的超然。最终，她把这种超然推至一个宗教境界，“已经有不短的时间，再没有什么可以伤害我，也没有最大的痛苦、或最大的幸福，一切不是我从娘胎里带来，而是在落地之后才生长出来的东西都渐渐的远离。不再烦恼我，不再忧伤我，不再在乎我，不再计较我，不再激动我……母亲去世后，我对人生有了新的‘觉悟'。‘觉悟'其实是佛家的禅语，对于我，现在才回归到它真正的意义上来。” 这些话是张洁情感境界走向超然的表述。不再有爱极恨极的感情，不再有大悲大喜，不再有焦躁和狂舞，心态走向冲淡，走向平静，走向不再说恨也不再说爱，对人生表露了一种 深沉的淡漠。 然而，无论张洁是以一腔激情写“痛苦的理想主义者”，还是创痛之后，对现实人生的灰色、琐屑、狭窄、市井噪音做出的反应，还是大悲大喜之后归于平淡的心境，都是植根于一个“爱”。 当然，由于张洁以一颗敏感的心体验了太多的感情的缺失和痛苦，很难象她自己所希望的那样，完全走向冲淡平静的宗教境界。在后来的作品中，我们仍能看到她生命激情有时以很激烈的方式延续。 十一、杨绛（1911——）
原名杨季康。原籍江苏省无锡，生于北京。 1932年毕业于苏州东吴大学，成为清华大学研究院外国语文研究生。1935年至1938年与丈夫钱钟书一同留学于英、法等国，回国后历任上海震旦女子文理学院外语系教授、清华大学西语系教授。1953年，任北京大学文学研究所、中国科学院文学研究所、中国社会科学院外国文学研究所的研究员。著有剧本《称心如意》、《弄假成真》、《风絮》等，翻译了《一九三九年以来英国散文作品》、西班牙著名流浪汉小说《小癞子》、法国勒萨日的长篇小说《吉尔·布拉斯》等。1970年下放河南省息县干校，在菜园劳动。1972年回北京。“文革”后继续研究翻译外国文学，并从事散文创作。著有论文集《春泥集》，翻译了西班牙塞万提斯的著名长篇小说《堂·吉可德》等。关于干校生活的散文集《干校六记》很受推崇，获新时期全国优秀散文(集)奖，并被翻译成各种语言。其他还有一些散文如《将饮茶》、《回忆两篇》、《记钱钟书与{围城)》等都是平常的生活琐记和关于亲人的回忆文献性质的文章。长篇小说《洗澡》(三联书店1988年初版)以客观超脱的白描手法记录了一群知识分子在1953年知识分子思想改造其间的生活遭遇，以及他们在政治运动中的不同心态和表现，出版后很受评论界的重视。 杨绛的《干校六记》记述作者 1969年底到1972年春在河南“五七干校”中的生活经历。所写的内容，大都是个人亲历亲闻的“琐事”：下放记别，凿井记劳，学圃记闲，“小趋”记情，冒险记幸，误传记妄。其名称、写法和作者的叙事“立场”，都可见明代作家沈复的《浮生六记》的某种承传。杨绛的另一个随笔集《将饮茶》，部分也写到了“文革”期间的遭遇，不过似乎不如《干校六记》的从容。这个集子中更有价值的，是回忆亲人往事的那些部分。杨绛的文字简约含蓄，语气温婉，对历史事件多少取置身事外，作平静的审视的态度。她将笔触专注于大时代事件中的小插曲，书写个人的见闻和感受。《将饮茶》的最后一篇是《隐身衣(废话，代后记)》，她说到“卑微”是人世间的“隐身衣”，“惟有身处卑微的人，最有机缘看到时态人情的真相，而不是面对观众的艺术表演”。这可以看作杨绛反顾历史时所采取的基点。不停留在一己悲欢的咀嚼上，也不以“文化英雄”的姿态大声抨击，而能够冷静地展示个人和周围世界的形形色色的生态和灵魂， 却往往写出了事件的荒谬性，透出心中深刻的隐痛。 十二、唐敏：生活的有意提纯 唐敏(1953一 )，福建福州人。发表过小说、散文、报 告文学多篇。 优秀的散文作家往往是有着丰富的人生阅历，有对现实人生的深邃洞察，有将人生的酸甜苦辣涵化咀嚼后的深层体验的人，从这个意义上讲，散文是中老年人的艺术是有道理的。 然而，澄明、清丽、童稚单纯又何尝不是一种人生体验，或者说，是在体悟生活之后的一种人生向往。唐敏喜欢把大自然的景物和动物当作自己的观察对象，她的成名作的总标题即是《心中的大自然》，描写的对象有天上的老鹰、山中的老虎、家中的鸭子和猪、山路上的彩虹、天上的云海等。面对客观对象世界，她保持着童贞和单纯敏锐的审美感受力，她往往能把对生活的细致观察与女孩子的感受结合起来，使对象的外部特征与自我情感的自由变异混然一体。描写对象在她那里被提练得简单而富有诗意，而主观情感也由于和客观对象的猝然遇合而找到了外化的形式。唐敏说，“文学修养的一个重要部分是作者对创造能力的自我保护。” 在《怀念黄昏》中，她忆起在山区的一段生活： 黄昏愈深，如笳声一样的回鸣愈缈。同伴们坐在大门口，一动不动地休息。霞光暗成浓浓的暮色。牛蹄声在土路上踢蹋地拖响，牧童和牛群已经不能看见。还有农民在自留地里浇水，听得到清凉的水声、木勺子触到水桶底部了。山谷对面的小村里，有人在打镕，炉火透过竹林吹动着。听不到叮当的锤声。远处有人在拉二胡，悠闲自在。我们呼吸到彼此身上阳光的香气。天边只有最后一丝晚霞了。那时候，我们想不到几年后会分离，会走得一个也不 剩。 可是不管到什么地方，我都感谢母亲一样的大自然，创造了黄昏让她的儿女得到恬静的休息，每天，每天，从生命的第一刻直到永远。 唐敏的追求正在这里，她喜欢单纯率真，甚至有意提纯生活，使之简单化，然后再把客观世界心灵化；。意象化，以充分张扬自己的艺术感受力，把读者引入情感世界。 无论是在闹市的忙乱中和还是在生活的纷扰中，唐敏都努力和琐细的人生拉开一段距离，给自己保留一块可以静心思考、超越世俗生活平庸的心灵天地，而进入审美心理的自由状态，追寻诗意的纯化和浓郁，保持艺术创造的张力。如果说，许多散文家努力追求谈心聊天式的风格而使作品更接近现实人生，那么，唐敏则是在求美求纯中保持了一片自己的艺术天地。 十三、韩少华(1933一 ) 北京人。他正是在六十年代初唱着富有杨朔味的《序曲》走入当代散文园地的。二十多年来，他的散文大都收入《暖情》和《韩少华散文选》。也许出于他所禀赋的气质——多情善感，温雅得近乎脆弱的个性，以及他的学养——在读书和语文教学中饱受中国古典文化的熏陶，因而他同当时以“寻求意境”为核心的散文审美风范一拍即合。他追求“情愫的抒发，气氛的渲染，意境的创造”，在他看来，假如“失去了意境，淡泊了情思，便近于否定了散 文”。他也像杨朔那样去寻求意境，善用托物言志手法，并讲究构思、布局，注重文采，文章写得优美隽永，其早期成名作《序曲》便是这种审美风范的代表。这种风范不仅贯穿其六十年代的散文，如《寻春篇》、《花的随笔》等等，而且一直延续于八十年代初的散文，如《雨的精魂》、《雪白的，雪白的小蝴蝶》、《湘莲子与夏藕》等等。但是，八十年代毕竟是社会生活与思想观念急剧变革的时代，于是，同其他散文家一样，韩少华恪守了二十余年的散文观念与形式也遇到了挑战。他在 1983年冬所写的《关于散文的二三浅见》里谈及自己“就曾一度被某种‘诗意'所陶醉”。当他“渐渐意识到这一点的时候，就努力让自己写得随便些，松弛些”，“在诗意上并不有意求之了”。同时，他对杨朔拿散文当诗写、寻求意境的模式也作出新的评析，指出：“作家写这番话的时候，是严肃的，恳挚的。但也不必讳言，就在作家寻求诗意的时候，由于主客观的某些局限，其笔下的作品反而削弱了生活的实感；辞章的精美，倒成了透露作品内容尚欠充实的端倪。”尽管这一反思较之一些青年散文家来略嫌迟缓，但它毕竟是对传统的一个突破，它标志着韩少华的“序曲”风格将开始新的变奏。大约从”83年以后，他便立下“换一换笔墨”的“宏愿”。他已不再只含着微笑去采集生活中的“花粉”来酿造诗意之“蜜”，而是决心“直面严峻的人生”，“正视纷纭的世界”，在历史、人生的大背景上思考与表现他的主题，力求“大而单纯”，“小而真切”，并且角度新颖。他不再刻意于诗意的追求，意境的创造，而首在真情实感的倾吐，尽力写得“随便”些，“自由”些，追慕那种“信马由缰”、“行云舒卷”的自然之风。其作品《大弥撒之思》可视作他散文审美嬗变的里程碑，它标志着作家对生活的审美观照、艺术感觉、表现方式，都在转入一个新层次。他从宏观上考察，从细微处入手，几乎每一笔描写都使人产生甚为丰富而深刻的历史的回顾与人生的思索；气氛显得凝重、浑然；结构行文，也似信笔而书，意随笔至，没有雕琢的痕迹。“大弥撒”这座散文里程碑树起之后的路，将怎样走下去?韩少华也同许多中年散文家一样面临着不断地自我超越的追求、探索与困惑。 十四、史铁生（1951一 ）
北京人， 1958年入北京东城区王大人胡同小学读书。1967年毕业于清华大学附中初中。1969年去陕西延安插队。1972年因双腿瘫痪返回北京医疗。1974年到北京北新桥地区街道工厂工作。病后致力于文学创作，1979年发表第一篇小说《法学教授及其夫人》。1981年病情加重，遂回家养病。1983年加人中国作协。主要作品有中短篇小说集《我的遥远的清平湾》、《礼拜日》、《舞台效果》、《命若琴弦》等，长篇小说《务虚笔记》等。其中《我的遥远的清平湾》、《奶奶的星星》分获1983、1984年全国优秀短篇小说奖。另外散文《我与地坛》等作品也获得了很大影响。他的作品一类是对知青生活的回忆和反思，另一类是对残疾人命运的描摩，作品呈现平淡质朴而意蕴深沉的“散文化”倾向。自1985年以来，开始思考人的命运，略带哲理玄思，揭示人与生俱来的局限是能力与愿望之间的永恒距离，生命的目的就是不断跨越困境的过程。后形式上也有所变化，吸取了现代主义的因素。 代表作《我与地坛》是一篇在当代非常难得的、值得人反复吟读的优美散文，作家史铁生以极朴素动人的语言讲述自己的经历和所思。全部讲述所围绕的核心是有关生命本身的问题：人该怎样来看待生命中的苦难。这问题的提出首先是由于他自身经历中的残酷事件，即“活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿”。这种并非普遍性的事件落到了个体的头上，使他的命运顿时与他人判然有别，而他对这命运的承受也只能由他独自来完成。从这个意义上说，史铁生对生命的沉思首先是属于他个人的心境内容。 在整篇散文中，这沉思大致经历了前后两个阶段。在最初的那个阶段中，史铁生观察与反省个人的遭遇，渐渐地看清了个体生命中必然的事相。这是在地坛里面默坐呆想出来的：他在腿残之后，有一天无意中来到了地坛公园，感悟到自己心里与这荒园产生了神秘契合，“在满园弥漫的沉静光芒中，一个人更容易看到时间，并看见自己的身影”。从此他几乎天天都要来到这里，摇着轮椅走遍了园子里的每一处角落，他在这里度过了各个季节的天气，专心致志地思考着生命的难题。置身于“这样一个宁静的去处”，人或许就渐渐达到了物我合一的从容，于是“这样想了好几年，最后事情终于弄明白了：一个人，出生了，这就不再是一个可以辩论的问题，而只是上帝交给他的一个事实”。这样的结论便引出了无法反抗的命运的观念：人生就是一种不可捉摸的命运的造就，包括生命中最不堪的残酷与伤痛也都是不能选择的必然，人对于由超越个体生命的外在力量所设定的事实显然没有任何改变的余地。 接下来，史铁生将视界稍稍越出自身的范围，写到来这园子里的其他人，去看看别人都有什么样的命运和活法。先是写到他的母亲。他自己的不幸在母亲那里是加了倍的，她兼着痛苦与惊恐祈求儿子能好好地活下去，“可她又确信一个人不能仅仅是活着，儿子得有一条路走向自己的幸福；而这条路呢，没有谁能保证她的儿子终于能找到”。母亲完全是在这苦难的折磨中度完了她自己的命运，史铁生伤心而怨恨地想，“莫非她来此世上只是为了替儿子担忧”。看来，命运的造就也就决定了角色的分配和承担的方式，有些人仿佛生来就是为了承受苦难，在苦难中默默地忍受着命运的重压。他在园子里又遇到一个漂亮但却是弱智的少女，再一次感受到“就命运而言，休论公道”，这就是一个因苦难而有差别的世界，如果你被选择去充任那苦难的角色，“看来就只好接受苦难——人类的全部剧目需要它，存在的本身需要它”。既然如此，事情也就变得非常绝望了。不幸的命运已经为你规定了承受苦难的角色，那么你还能有什么别的方式来度过你的人生呢 ?或者说，你还能有属于自己的救赎之路吗?很显然，问题的关键就是在于那个想不透的方式：人到底应该怎样来看待自己的苦难。 思路到了这里，史铁生个人的问题其实早已变成了众生共同的问题，“一切不幸命运的救赎之路在哪里呢 ?”有论者从“平常心和非常心”的关系来看史铁生的写作，所谓“平常心”的根基所在，是指“他把内在的痛苦外化，把具体的遭遇抽象化，把不能忍受的一切都扔给命运，然后再设法调整自我与命运的关系，力求达到一种平衡”。这种在根本上认可了苦难的命运和不幸的角色，却不是看轻生命自身的残酷和伤痛，而是把这生命的残酷和伤痛从自我中抽离出来，去融人到一个更大也更恢宏的所在之中。这个所在就关系到了“非常心”，它是指“以最真实的人生境界和最深人的内心痛苦为基础，将一己的生命放在天地宇宙之间而不觉其小，反而因背景的恢宏和深邃更显生命之大”。这就是史铁生在这篇散文中最后画出的自我形象了，他静静坐在园子的一角，听到有唢呐声在夜空里低吟高唱，“清清楚楚地听出它响在过去，响在现在，响在未来，回旋飘转亘古不散”。就在这融会了过去现在和未来，融会了死生的时刻里，史铁生看到了包容任何孤独的个体生命在内的更大的生命本相。底下一直到文章结尾是一段绝好仿若天成的文字。史铁生写出了自我的三种不同样态：刚来到人间时是个“哭着喊着闹着要来”的孩子，一见到这个世界便成了“一刻也不想离开”的情人，而在时光的流逝之中，他又变成“无可质疑地走向他的安息地，走得任劳任怨”的老人。在时间中的自我就是这样处于稍纵即逝的无常，但是这无常却又仿佛太阳永远的轮回往复，“它每时每刻都是夕阳也都是旭日。当它熄灭着走下山去收尽苍凉残照之际，正是它在另一面燃烧着爬上山巅布散烈烈朝辉之时”。史铁生因而想到自己“也将沉静着走下山去，扶着我的拐杖。有一天，在某一处山洼里，势必会跑上来一个欢蹦的孩子，抱着他的玩具”。这是生命永恒的最动人心魄的画面，他因而向自己问道： 当然，那不是我。 但是，那不是我吗? 由个人严酷的命运上升到生命永恒的流变，史铁生终于超越了个体生命中有限的必然，把自己的沉思带人到了生命全体的融会之中，这时所体现出的个人对苦难的承受已不再是偏狭的绝望，而呈现为对人类的整体存在的担当。他在反复说着欲望不息 (写作的欲望也就是活着的欲望)使个体生命的延续得到了最充分自明的理由，而这理由使他对残酷和伤痛的忍受都成为一种阔大的境界，因为个人已不仅仅是个人，个人的局限也已不再成为问题，个人的苦难都已为全体存在所包容。与此同时，有关于怎样活着和怎样达到自我救赎的困扰，也终于为所有生命永恒的欲望所涤净，当投入到永无终结的生命之舞中时，对于个体苦难以及一切不幸命运的自我超越就都变成了一种必然。 这样一种洋溢着生命本色之美的境界，既成就了史铁生内心的希冀与不舍的探询，也完成了他为文的寄托。为文与为人在此才是真正的一体，整篇《我与地坛》都是那样的和美亲切，而又内蕴着一种实在的激情。所以成其为艰难的是真正完全地投入到那生命本身的舞蹈，而这一点唯独还需经过真正的苦难才能做到。由此，我们也就可以更深地体会到史铁生写《我与地坛》所体现出的个人心境的痛切之处以及他对自我所执的真正超越。 十五、周涛(1946一 ) 祖籍山西， 9岁时随父进新疆。后来毕业于新疆大学中文系，现为兰州军区政治部创作室副主任，常驻新疆军区。 周涛曾以诗名世，是新时期诗歌中曾鼓噪一时的“新边塞诗”的倡导者及实践者，“新边塞诗”的“三驾马车”(还有两位是杨牧和章德益)之一。出版有《神山》(1984)、《野马群》(1985)等七部诗集。八十年代中期以后，周涛转入散文创作。按他自己的说法，这是为了利用散文这一“文学房子里的客厅”，以“更随意的表达方式”'“更随意更自由地表达我自己”。然而，这重要的一转，转出了极大的成功——他显然找到了更适合自己的文体。近年来，他出版有散文集《稀世之鸟》(解放军文艺出版社，1990)、《周涛自选集》(新疆人民出版社，1992)、《秋风旧雨集》(解放军文艺出版社，1992)、《人生与幻想》(上海文化出版社，”92)、《东方老墙》(与人合作，江苏文艺出版社，1991)、《游牧长城》(作家出版社，1993)等六部。 周涛的两种人生经历对他的散文创作有着至关重要的影响。一种就是从诗而散文的独特创作历程。诗歌表达的浓重的抒情色彩和情绪性，在较大程度上转换生成了周涛散文一以贯之的意溢于辞的理性思考力度，浓重强烈的抒情色彩及作家主体人格的纵横豪健及气度非凡的崇高美等特征。正如深知其中个味的“新边塞诗”人章德益说的：“在我们面前展现的周涛的散文，俊美而潇洒，无疑是另一形态上更广义的诗，是更具魄力与风度的诗。”另一种是自小生长在边疆的独特生活经历。这种经历培养孕育了他对边地山水自然的耳濡目染，同根同体的犷悍、粗砺而劲健的人格精神。周涛从不讳言他对边疆的热爱。对周涛来说，边疆这块土地上的一切，“都和你有了密不可分的联系，都是你生命的一部分，你的家”。他自小生长在这块土地上，感悟着它的精神，汲取着它的血液和灵气，因此，作为这块土地的儿子，他抒写着对这块冷峻、酷烈、神秘而伟岸的土地的爱、探询和思考，以自然的博大浑雄映衬出主体人格精神上的犷悍、劲健和豪壮。 这种对边疆山水自然的深入骨髓的爱，还孕育了周涛自觉的“边缘意识”及在散文中采取的自觉的“边缘立场”。在散文《边陲》中，这种“边缘意识”得到集中的表述。周涛明了边陲在世俗观念中遭受轻视，以至于“似乎可有可无的存在”状况： 边陲是一个在相当一部分人内心里被蔑视或怜悯的概念，这我知道。在一个有着漫长中央集权传统的社会群体心目中，它意味着远离权力中心。在花柳繁华、六朝粉黛的江南名士传统外，它代表了荒寒粗砺的非人生存状态。在沿海商品大潮的反差对比下，它更是一种被遗忘的、似乎可有可无的存在。 周涛对自以为是的世俗观念及大一统内地或沿海文化中心的冷傲轻蔑是不言自明的。他发现了边陲的“永恒”和“美”：“边陲就是这样，于寂静中产生无数奇人奇事，在边远处孕育无穷大德大能。尽善来自于朴素，尽美来自于自然，尽善尽美，当之无愧”；“边陲是永恒 的。它的土地，它的人，总是在时髦的漩涡之外提供某种不同的存在。那就是美。” 显然，周涛是通过身处边缘并自然而然地与“中心”对比对抗而直觉到文化反思与人格主体重建的必要性的。这与余秋雨通过对传统文化的深厚了解并借助强大的现代理性精神的反省透视而臻于高远主题指向的方式途径有着很大的不同。 在《巩乃斯的马》中，周涛无疑从马来反观人类自身： 它奔放有力却不让人畏惧，毫无凶暴之相；它优美柔顺却不任人随意欺凌，并不懦弱，我说它是进取精神的象征，是崇高感情的化身，是力与美的巧妙结合…… 在《猛禽》中，“鹰”是完全人格化的：他勇猛、美丽，高贵而孤独；他凝神敛翅，缅怀“激动人心的搏斗”、祖先家族的光荣，悲哀于家族的衰落，对手的消失；他还扶持弱小，疾恶如仇，最后经过与老奸巨滑的老狼的生死搏斗而伺归于尽……这是一首以鹰喻人的人格理想的热情颂歌。 在《蠕动的屋脊》、《天似穹庐》、《忧郁的巩乃斯河》等散文中，周涛笔下博大沉雄、冷酷威严的高原大自然，既反衬着人的渺小，也凸现了生命力的顽强和坚韧。周涛探询、沉思着大自然与人类的复杂关系，并在对大自然的感悟中，得到建立一种新人格精神的启示，加深了对个体、永恒、无限、生命等形而上问题的思考：“打一登上头一座大坂，我就立即不由自主地注视起自己的生命。你大，我小，这才使我的生命在你巨大的衬托之下显现出一点什么，迫使我对它思考……” 大自然是周涛散文的重要背景和底色，他对大自然的感情，混合着因其雄伟神秘而生的敬畏，和人类承受大自然恩典的亲近与感激，但却绝不失去自身尊严而匍匐于大自然脚下。显然，他理想中的人类主体和表现于他散文中的抒情主体，是从大自然汲取生命启迪，以大自然的严峻、浩大的精神底蕴为参照而铸造起自己灵魂的强有力的，豁达、坦荡、自信、自强的勇者和智者。 周涛的散文气势恢宏，这与他个人气质及自觉的人生价值取向有密切关系，正如他所说：“我毫无疑问地崇尚豪放派，我只能被它感动、击中，并且坚信这一脉精神乃是我们民族精神中最可贵、最伟大、最值得发扬的东西，这也许就是我的文学性格。”无论从散文的格局，还是从表现内容的广博、文笔的潇洒，抑或思考的深度看，都表现出这种震慑人心的恢宏气势。其文章结构是散点式的全景结构，道法自然，一任奇思如缕，浩叹奔涌。“巨轴般展开的苍茫山川上，自然与人物混凝在一起，天地与史实交融在一起。岁月苍茫，陈迹累累，思绪如山，警句如河。目光视吻于自然，灵魂熨贴于人事。”可以说，周涛的散文是在沉郁苍茫中展开的一部多声部的人类、自然及个体生命的庄严合唱。 周涛的长篇或超长篇散文《吉木萨尔纪事》、《蠕动的屋脊》、《伊犁秋天的札记》、《游牧长城》等，在文体上颇有点“前无古人”的创新性。长文由各自独立、甚至表面上看有些干系不大的各部分松散组成，完全打破记叙、议论、抒情的笔法界限，潇洒自如，吞吐八荒。当然，这些松散部分都统摄于作者沉雄博大的主体精神，流贯全文的恢宏气度和飘飘八荒的奇思玄想。 总之，周涛是“大文化”、“大散文”意识较为自觉、强烈的散文作家。无论是文体还是思想、风格，他都在新潮散文中独树一帜、引人瞩目。当然，周涛散文有时理性过强、思想太密集，而难免使得构架粗疏空泛，寄托、附丽思想的底座(材料、具象)不够坚实有力。 思考题： 1、 了解冰心散文的艺术特色。 2、 巴金《随想录》的思想价值。 3、 以《给我的孩子们》为例，谈谈丰子恺的散文艺术。 4、 试述孙犁散文的语言艺术。 5、 谈谈余秋雨散文文化关怀的方式。 6、 思考吴晗的悲剧与知识分子的命运与责任。 7、 理解贾平凹散文中“象”的含义。 8、 理解史铁生的《我与地坛中》对生命、苦难的思考。 9、 了解其他作家的散文创作风格。 参考书目： 陈思和著《中国当代文学史教程》 洪子诚著《中国当代文学史》 佘树森、陈旭光著《中国当代散文报告文学发展史》 李晓虹《中国当代散文审美建构》 参考论文 ：孙晓娅《人性的反思 ——读孙犁的〈黄鹂——病期琐事〉》）
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宗璞在病榻前伺候老父 
