3、诗人对时间的重新锻造： 对时间进行重新锻造，使其内化为心理时间，再将其在时序、时差、时值、时态等方面的复杂而丰富的变化形式，外化为具体形象，借以表达感受。作品中的时间形式和时间观念极为复杂。
一般的唐诗记录物理时间从过去到未来的单向量的延展； 白居易讽喻诗： 《新乐府》五十首和《秦中吟》十首。 《宿紫阁山北村》、《杜陵叟》、《卖炭翁》。
严格的写实手法。以时序的自然发展为情节次序。 一些对时间进行重新锻造的唐诗：
1）今昔对比（时序顺流）： 视野：个体存在片断中。 时序箭头：由现在指向过去。 把握个体存在时间的上下限，在时序两端点的对比中，表现昨是今非的观念，追恋缅怀神往过去。
例1，贺知章《回乡偶书》 其一： 少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。 其二： 离别家乡岁月多，近来人事半销磨。惟有门前镜湖水，春风不改旧时波。
捕捉时序两极（“少小”“老大”、“旧时”“近来”），写“变”“不变”： 变：“鬓毛衰”、“人事半销磨”。 儿童笑问：小变与大变的附旋律。贬主为客的伤感；暗含精神家园失落的迷惘。
不变：“乡音无改”、“镜湖水依然”。 对比反托变化巨大，突出时间破坏性，显示人生瞬息短暂。
2）古今相形（时序顺流）： 视野：整个历史进程中。 时序箭头：由现在指向过去。 表现对历史人物的缅怀神往及肯定性评价。
夹杂身世之感（对历史上盛世与前贤昔哲的单相思）。 例1，杜甫《咏怀古迹五首》（其二）： 怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
例2，韦庄《台城》： 台城：古城名。故址在今南京市鸡鸣山南亁河沿北。 写于僖宗光启三年（887）。 韦庄渡江北上凤翔“迎驾”遇阻返南京时。
凭吊六朝遗迹。兴亡之感。身处末世的伤今之意。 江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。 江雨江草，至今无恙，而六朝已终，世事如春梦。
鸟儿不解历史沧桑，犹在欢快鸣叫。 无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。 翻然出新，落到诗题。 无情：十里古柳，已非昔日繁华的点缀，反成今日荒芜的映衬。
树色无情，见出人之有情。 例3，温庭筠《苏武庙》： 苏武魂销汉使前，古祠高树两茫然。 云边雁断湖天月，陇上羊归塞草烟。
回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年。 茂陵不见封侯印，空向秋波哭逝川。 例4，刘禹锡《乌衣巷》： 朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。
旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。
3）物我反照： 站在宇宙巅峰，对过去现在的一切全盘否定，认为世间万物的大小长短皆是相对的。
例1，卢照邻《长安古意》： 自言歌舞长千载，自谓骄奢凌五公。节物风光不相待，桑田碧海须臾改。 昔时金阶白玉堂，即今惟见青松在。
给宫体诗注入苍凉的宇宙意识和人生无常的悲剧情调。 例2，刘希夷《代悲白头翁》： 洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家？洛阳女儿惜颜色，行逢落花长叹息。
今年落花颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。 古人无复洛城东，今人还对落花风······ 明丽的诗境表现青春少年的感伤的哲理启悟：
时间对生命的穿透力和破坏性。 通过时序的描绘，表现对生命的反思。 深沉的哲理与浓郁的情思交融其间。 近启张若虚《春江花月夜》及李白《把酒问月》“古人今人若流水，共看明月皆如此”，遥开《红楼梦》的《葬花词》。
4）时差的设置： 诗人幻化出两个或多个时间系统：现实时间和想象时间。 两者在计量单位上差距极大，往往仙界数日，世上千年。
例1，李贺游仙诗《天上谣》： 天河夜转漂回星，银浦流云学水声。 写天国乐园的优雅环境。 玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨。秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青风小。
王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。 写天庭中的景象： 月宫采桂，秦妃眺晓，子晋吹笙，粉霞拾翠。
一种无时间性，一种超时间、超感知的存在。 但仍属一个时间系统。 东指羲和能走马，海尘新生石山下。 通过拾翠仙女的偶然观望，发现羲和御日奔驰，时间过得飞快，东海之山周遭的海水又干涸了，变成陆地，扬起了尘土。
例2，李贺《梦天》： 通过天界遥望发现： 黄尘清水三山下，更变千年如走马。 例3，李贺《浩歌》： 人类精神上企图挣脱自然秩序、从心所欲自由遨游的一段畅想曲；
天界之明净和谐，天仙之怡然自乐，天时之凝定不迁，更形出“人生流光之促”（方扶南《李长吉诗集批注》卷一）。 隐含人类的永恒情结：对无法超越时间秩序、主宰自我生命的一种生生不已的深沉忧思。
5）时值的变形： 时值：时间的长短。 第一种情况：作者或抒情主人公觉得感知到的时间要比实际上的快或慢。
例1，李白《将进酒》： 君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。 以朝暮之间喻人生变化之迅疾。 例2，李贺《苦昼短》：
飞光飞光，劝尔一杯酒。吾不识青天厚。惟见月寒日暖，来煎人寿。 煎：对时间焦灼痛苦的体验。 第二种情况：把自己体验较深的片段、瞬间（物理时间）延展放慢，仔细描绘；体验较浅或与主题无大关系的时间段落，则压缩剪辑，轻描淡写，或忽略不计。
例1，王昌龄《闺怨》： 闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。 由“忽见”动作，生出无穷情绪：悔恨昨夜星辰而又虚度今朝春风，功名之望遥而离索之情亟。
例2，王昌龄《长信秋词五首》其三： 奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊。玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。 以团扇类比玉颜，以玉颜对比寒鸦，摇曳之笔，触景生愁，寄情无限。
例3，王昌龄《出塞二首》其一： 秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。 一句之中历秦经汉，纵观百年。
“但使”句：身在当代，神往古代良将。 秦—汉—现在：缩千年于尺幅之中。
（三）唐诗的空间观念：拟太虚之体。 艺术不是反映或复制有限的空间形象，而是游心太玄，俯仰自得，拟太虚之体，打通有限与无限，与天地精神相往来。
1、不少唐诗表现具体空间景物的清晰、准确、明丽： 例，王维《山居秋暝》： 明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。
一动一静，互为衬托，视听兼用，蔚成音像。
2、在创作时提神太虚，观照全整律动的大自然，并在时间中徘徊移动，游目周览，用散点多方位谱成一幅超象虚灵的诗情画意。
例1，王维《终南山》： 每联一个视点、一个角度，因物赋形，随景换步。 视点活动的全方位观照。 一个全整律动的立体的山。
太乙近天都，连山到海隅。 仰视终南远景。 作者由山外向山中行来。 采取提神太虚、整体呈示的方法把终南全景摄入画面。
白云回望合，青霭入看无。 平视终南近景。 终南山景致缥缈迷茫，恍如仙境。 “白云”句：向后看。 “青霭”句：向前看。
分野中峰变，阴晴众壑殊。 在山上俯视到的远景：千岩万壑尽收眼底。 欲投人处宿，隔水问樵夫。 下山后附近环境的呈示，即自近山而望远山。
例2，王维的诗： 逶迤南川水，明灭青林端。（《北垞（cha）》） 山中一夜雨，树杪（miao）百重泉。（《送梓州李使君》）
水国舟中市，山桥树杪行。（《晓行巴峡》） 窗中三楚尽，林上九江平。（《登辨觉寺》） 压缩远近距离，将景物全部置于一平面上来观照。
3、唐诗中多以窗、户、帘、檐、庭、阶等作为取景框。 所见景物不局限于框，而是移远就近，由近知远，使万物皆备于我：
例1，山月临窗近，天河入户低。（沈佺期《夜宿七盘岭》）
例2，画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。（王勃《滕王阁诗》）
例3，枕上见千里，窗中窥万室。（王维《和使君五郎西楼望远思归》）
例4，隔窗云雾生衣上，卷幔山泉入户低。（王维《敕借岐王九成宫避暑应教》）
例5，檐飞宛溪水，窗落敬亭云。（李白《过崔八丈水亭》）
例6，窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（杜甫《绝句四首》其三）
4、采用“以物观物”的视角，一种非我的观察方式，尽量淡化诗人主观的情意表现和知性分析，虚以接物，使物各自然，本样自存，呈露多重复义效果。
1）在时间的片断和瞬间中表现空间的并存性和广延性。 例1，王维《辋川闲居赠裴秀才迪》： 寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉。
渡头余落日，墟里上孤烟。复值接舆醉，狂歌五柳前。 时间的特指：“落日”时分； 空间位置的具体固定：通过“（柴门）外”、“（渡）头”、“（墟）里”、“（五柳）前”等方位名词，勾勒出景物的相互空间位置关系，景物具有空间并发性。既活泼无碍，又彼此依存。
2）略去动词，纯以静态的空间景物排列在一起，造成意象并置叠加的效果。 例，王维《田园乐七首》其五： 山下孤烟远村，天边独树高原。一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。
无一动词，故没有纯粹是空间意象的并发映出； 没有时态的变化，故意象带有一种永恒的、普遍的性质。 这种超语法、超分析的无主句，
在一定程度上呈现了语言指义前的多层空间关系和兴象的复义效果。 强调超越时间、因果关系的静观体知和了悟。 3）采取“于宾见主”或“暗主宾中”的角度，诗人之视物如物之视物。
写无我之境，景物天机毕露，自由活动。 例1，王维《辛夷坞》： 木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。 作者藏在景物背后，不动声色，任景物自由兴发映出。
例2，王维《鸟鸣涧》： 人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。 作者变成景物之一，被写入画中。 它更强调的是在一切现象里观照太一实体和抛舍主体自我。
主体通过抛舍自我，意识就伸展得更广阔，通过摆脱尘世有限事物，就获得了完全自由，结果就达到了自己消融在一切高尚优美事物之中的福慧境界。（[德]黑格尔《美学》，第2卷90页，商务印书馆1979）
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