一个汇聚不同文化坐标的观景台

　　“创新一一当代性和地域性”作为本届双年展的主题，具有很强的文化针对性，它隐含着这样两个学术命题：

一是在所谓以新媒体为艺术全球化标志的错觉中，作为美术的绘画和雕塑怎样进入当下，也即对绘画危机提出质疑

。二是在伴随着市场经济的全球化和互联网缩小的时空而加速的全球性文化融合中，进入当代性的地域文化或民族

性文化个性存在的价值、空间和模式，也即作为美术的绘画和

　　雕塑进入全球性文化融合中，怎样体现发展中的地域性或民族性的文化个性。应该说，整个北京双年展的组织

策划，都是这两个学术命题的物化，它为我们提供的是具有不同文化坐标的文化观景台。
　　
　　陈列在中华世纪坛的外国美术作品展，使我们有机会得以窥视20世纪九十年代后世界40多个国家和地区的美

术发展状态。尽管全球化语境是人类面临的共同课题，但各个国家文化的现代转换与被同化都存在着巨大的差别。

人们总是希望在众多展品中看到个性鲜明富有创造性的作品，而这些艺术个性总是体现了艺术家血液里流淌着的民

族个性。比如，巴塞利茨、伊门道夫、吕佩尔茨和彭克都承传了强烈而生猛的德国表现主义血脉。他们用笔的厚重

、简捷和狂放凝聚着和理性主义相反的巨大精神力量。这与法国德尔·雷那种柔和、浪漫、优雅的笔触与色调形成

了一种对比，也与意大利坎内拉和加利亚尼那种单纯的黑白色调、严谨的理性造型构成反差。获得本届双年展金奖

的加利亚尼三联画《新的解剖》，是用现代影调的语式让人们看到作品与意大利文艺复兴精神上的联系。
　　
　　而文明古国埃及和印度，无疑是我们的一个文化参照点。埃及哈菲兹的《斯芬克斯造访开罗城》试图将远古神

话和开罗现代化都市街景叠加一起，造成时空错置所产生的文化联想；胡赛因的作品用现代构成整合阿拉伯文书写

的祷词；而纳瓦尔将信息时代的集成电路和电子元件拼装在几何构成的画面上，取名“21世纪的埃及”，其全球

化的寓意非常明确，但他用黑、白、红三色聚酯拼装的变形“金字塔”雕塑《坚定不移》，又表明了坚守埃及文化

个性的态度。这种文化策略，很容易为我们理解。与此相仿的是叙利亚的一些作品，特别是拉赫比的城市组画，洋

溢着阿拉伯文化神秘的热带地域风情。同样的文明古国，印度拉希的纸本蛋彩《艳情》，绘画语言依然单线承传着

印度佛教文化的血脉，而苏德的铜版画不仅具有严谨的写实造型，而且表达了生与死的哲理。印度这次提供的展品

不多，尚不能让人充分了解他们所进行的文化现代转换。
　　
　　艺术个性未必和文化国力相平衡。在第三世界国家中，刚果木雕那种纯朴、原始、简捷、粗犷而又富有形式意

味的文化质感，要比美国的作品强悍得多。而保加利亚马伊斯托罗夫的粗纸蛋彩《现在与永，叵的启示录》三幅系

列巨作，以具有表现性的生猛用笔和庄重的红黑色调，表述了生与爱与死作为人类最基本也最永恒的主题，画面形

象介于意象与抽象之间，色彩单纯，有力的笔触为本来沉重、悲怆的主题增添了激越昂扬的动感，似乎生与爱与死

都凝聚着宇宙的力量。
　　
　　当我们从外国美术作品的平台上来到中国美术馆，才能看清亚洲文化圈中中国、日本和韩国的美术发展水准和

各个地域的文化个性，尽管日本和韩国都曾被华夏文化化，和中国属于文化近亲。如果说齐白石特展是中国传统文

化和传统绘画的一个基本坐标，它代表了中国画在20世纪上半叶从文人画转向世俗化所达到的一个高峰，那么，

我们从这个基本坐标上纵向看到的是，中国美术在世纪之交融合外来文化推进本土文化的现代化过程。今日中国美

术在样式与形态、在审美理念与视觉方式、在文化的质感与判断的支点上和齐白石时代的中国画拉开了巨大的距离

。这个距离一方面体现了我们对于外来文化包括现代艺术和后现代艺术的借鉴与吸收，另一方面也体现了中国自身

通过改革开放发展经济、积累财富所形成的新文化景观对于传统文化的扬弃和对于外来文化的修正。如果说在展览

现场，人们更加深刻地体味到齐白石的中国画是对传统文人画的线性发展，它具有纯粹的中国传统文化属性和典型

特征，那么今日中国美术展现的

　　是文化全球化过程中文化多空间维度的宏大场景。不消说作为传统文化代表的中国画怎样适应当代人的审美感

受而追求视觉形式和图式个性，也不说卢禹舜、田黎明怎样接受异质文化的神秘主义和印象主义，就石果《八大山

人殁三百年祭》而言，他用现代水墨所戏仿的八大花鸟，无疑是从后现代文化立场对传统文化进行的一种机智的诠

释。刘小东、忻东旺的油画语言固然有弗洛伊德的影9向，但当他们“近距离”捕捉都市人物形象，特别是展出的

《三峡大移民》和《边缘》中的民工形象时，这种语言背后转换和传达的是中国当代的人文情境与特征。由现代媒

材的借用而转换传统文化的语义，在展览中为人们所熟悉。这里不仅有展望的太湖石，而且有李险峰《石头

风景——中国山水》和任光辉的《水墨光阴》，这些作品都试图将传统的文化符号转换为为当代人所熟悉的环境和

样式。尽管整个中国展品显示了中国文化开放性的姿态，显示了中国勇于吸收和善于融合外来文化的精神，但中国

展区在当代性中所展现的民族文化个性是完整鲜明的。这里不仅有像王宏剑、朝戈、刘国辉、赵奇、毕建勋、王颖

生和袁庆禄等具有高度写实技巧的写实主义绘画，而且他们所关注的中国当代现实生活、人文情境与文化生态，他

们所表达的中国人此时此地的心声，乃至作品所透现出的民族渴望、焦虑与困惑，都是其他国家美术所不能传达不

能替代的。不论怎样，艺术作为一种意识的反映，总是以揭示那个社会、民族、地区的生活、精神和文化状态为基

点。因此，从这个意义上，艺术也总是私有的、个性的，不仅为艺术家个体所私有，而且为整个国家和民族所私有

，这就是文化的个性。
　　
　　如果以齐白石特展为基本坐标而横向看，我们在高山辰雄特展和韩国美术特展中，都无疑能找到日本和韩国在

绘画语言与文化上和中国画的内在联系。实际上，曰本和韩国为我们提供的是另外两个文化坐标。一方面，曰本和

韩国都曾被中国文化所同化，另一方面它们又分别在19世纪和20世纪为西方文化所同化。因此，日本和韩国都是

夹在外来文化的同化中而逐步寻找自己文化的生存空间。作为日本绘画的巨匠，高山辰雄在绘画语言上将中国画的

用线与高更造型的单纯化及平面化糅合一体，但他呈现的自然与人的关系、作品中所凸现出的淡淡的忧伤，都是大

和民族文化的象征。而韩国美术特层展示了上个世纪八十年代之后，几乎和中国经历相似的西方现代主义洗礼过程

，但这个展区一直给人散乱的印象，既有中国式的现代水墨，也有日本式的书法，还有美国式的抽象表现主义。在

东方化与西 方化之中，韩国美术似乎没有找到自己的文化支点，复制和模仿淹没了韩国美术的文化特征(至少这

个展区的作品如此)。对于韩国美术，这的确体现了“全球化”，但就世界美术进程而言，韩国美术所提供的文化

创造力却很苍白和贫困。双年展中日本和韩国的展区提出的文化问题，非常具有比较性，这就是：文化融合(全球

化)从来都不能以失掉自我(文化个性)为前提。
　　
　　当我们从韩国展区走进法国秋季沙龙百年庆典特展区的时候，一下又掉进了欧洲美术的另一种表述而暂时失去

细微的文化判断。尽管这一层厅没有给笔者留下多少印象特另U深刻的作品，或者说， 这些似曾相识的作品还缺

乏当代性的创造，但仍不失作为和东方文化相比较的参照。不过就世界美术当代性景观而言，人们忧虑的是：绘画

的法国时代真的一去不复返了?
　　
　　当北京双年展落下帷幕的时候，掩卷遐思，一些当下的文化现象值得探讨。双年展的文化含义无疑已超出了两

年一度的时间概念，而具有所谓当代艺术发展的前瞻性。当下，国内外双年展(北京除外)的流行模式都无一例外

以“游乐场”式的装置、影像、行为等新媒体为主角，一些相对偏僻的中小城市也通过双年展带动地区性经济的增

长，好看、可游、刺激成为这些双年展的卖点。因此，双年展爆些猛料，制造些新闻，是不可少的。这正是市场经

济刺激消费，艺术被商业强奸的表现。无怪意大利文化中心主席桑福说宣传做好了，就是双年展成功的标志。真是

一语道破!而国人也总是把这些双年展看成是很学术的。尽管国外双年展和中国的文化现实很遥远，但对国内艺术

发展却产生强大的辐射力。在国内一些人看来，那就是当代艺术的全部，那就是当代艺术的发展方向，甚至有的把

它作为“先进文化发展方向的代表”。但是，中国百姓对此不感冒，有严肃思考的大多数艺术家对此不认同，困惑

大于理解，忧虑多于迷惘。拿了一辈子的笔，画了一辈子的画的美术家反倒给扛着摄像机、随便用垃圾做影像和装

置的给“颠覆”了，给“涮”了，这怎么能令人心悦诚服呢?北京双年展的学术立场和学术个性，就是在凸现“美

术”中确立的。它在当下所有的双年展中，和而不同，呼喊出异样的声音，为世界美术家撑腰助威。而且，本届双

年展以其特有的开放性，构建了具有不同文化坐标和不同文化视点的宏大观景台，让人们更加深入地思考在全球化

的当下如何认知民族文化个性的生存空间与创造支点。
　　
　　笔者一直以为：美术不属于通俗文化的范畴，在当今尤其如此。一件美术作品的社会影响远没有流行音乐那样

普及深入，一个优秀的画家也远没有歌星和影星那样能够成为大众偶像。因此，美术家的心态要沉静而平和，双年

展也应女口止匕。特别是在北京这样每天生成着各种过量信息的国际化大都市，不要期待双年展能给这样的城市经

济带来多少增长点，也不要期待双年展能给当地百姓带来多少欢娱和热闹，并以此衡量北京双年展的成功与否。如

果北京双年展能够持之以恒地以美术为其基本的文化立场，始终为世界当代美术家构建一个具有不同文化坐标和不

同文化视点的观景台，以此推动人类造型艺术的发展并通过造型艺术呈现当代人类的精神和情感，那么，北京双年

展的文化工程怎么会不伟大而艰巨呢!